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本帝国主义当作镇压革命人民的“同类”和进攻社会主义苏联的“前驱”的立场。他们本是一伙地地道道的民族败类，偏要打着“民族主义”旗号招摇过市。这本身就是一个最大的讽刺。在革命作家严正有力的驳斥和揭露面前，他们连招架还手的能力也没有。鲁迅说过：这些人“原是上海滩上久已沉沉浮浮的流尸，……漂集一处，形成一个堆积，又因为各个本身的腐烂，就发出较浓厚的恶臭来了”（注：《“民族主义文学”的任务和运命》），只能令人掩鼻和唾弃。所以他们此后虽然依仗着反动政府的权势和金钱，断断续续在各地出些书刊，却更没有人理睬。其成员，有的继续领取津贴，弃“文”就“武”；有的从此走散，销声匿迹：终于穷途末路，名存实亡。在这场斗争中，革命作家很好地发挥了马克思主义武器的战斗威力。至于有些文章更多地着眼于揭露对方希冀日本借中国的东北作为跳板去进攻苏联的罪恶企图，而没有着重说明日本帝国主义侵略中国的野心，戳穿他们出卖民族利益，甘心充当亡国奴的汉奸面目，则反映出“左”倾路线对于“九一八”事变以后政治局势和斗争任务的错误估计，以及这种估计所产生的消极的影响。
第三节：对“自由人”、“第三种人”的批判
无产阶级革命文学运动的发展，它在几次文艺论战中的接连胜利，以及马克思主义文艺理论的深入传播，使革命文学的反对派改变策略，由公开的反对攻讦转为隐蔽的也是更为阴险的破坏。对此，革命作家是有所警惕的。一九三一年十一月，“左联”执委会通过的《中国无产阶级革命文学的新任务》的决议虽有王明“左”倾路线的明显影响，但也大体正确地指出：“在敌人的文艺领域，不仅只注意到民族主义文学和新月派等就够，还必须注意到其他各种各样的反动的现象和集团，也必须注意到那在各种遮掩下——‘左’或灰色遮掩下的反动性和阴谋性。”（注：《文学导报》第1卷第8期，1931年11月15日）此后不久，果然出现了自称为“自由人”、“第三种人”的胡秋原、苏汶（杜衡）之流发动的新的攻击。这些人和“左联”有过交往，有的曾是“左联”成员；苏汶译过苏联文艺创作和论著，胡秋原一再声称自己的“方法是唯物史观”，“是从朴列汗诺夫（普列汉诺夫——引者）……出发，研究文艺的人”，并以《马克思主义文艺理论之拥护》作为自己文章的副题；他们甚至声明并不否认文艺的阶级性，而只是作为“自由的智识阶级”和“死抱住文学不放的作者们”的代表，向革命作家要求“文艺自由”。他们用这些来遮掩自己对于无产阶级革命文学运动的不满和破坏。所以，由此引起的斗争，比以前几次要隐蔽和复杂得多。
一九三一年底，《文化评论》（和胡秋原等有关的一个刊物）创刊号的社评《真理之檄》表示：“文化界之混沌与乌烟瘴气，再也没有如今日之甚了。”因此他们这群‘自由的智识阶级“决心担负起思想批判的天职。他们还标榜自己”完全站在客观的立场，……没有一定的党见，如果有，那便是爱护真理和信心“。话中已经向左翼文化运动放了几支暗箭。胡秋原在同一期发表《阿狗文艺论》，叫嚷”文学与艺术，至死也是自由的，民主的“，”将艺术堕落到一种政治的留声机，那是艺术的叛徒，……以不三不四的理论，来强奸文学，是对于艺术尊严不可恕的冒渎“。不久，他又写了《勿侵略文艺》，扬言艺术只能表现生活，不能对生活发生任何作用，”艺术不是宣传“，让政治主张”破坏“艺术”是使人烦厌的“，并反对”只准某一种文学把持文坛“。这些话表面上装成是对”民族主义文艺运动“和国民党改组派文人的”民主文艺“而发，但这两者原是反动政客玩弄的把戏，在文艺界没有任何影响。他指桑骂槐，矛头所指，分明是对着当时已成为中国”唯一的文艺运动“的无产阶级革命文学运动。紧接着，胡秋原又写了《钱杏村理论之清算与民族文学理论之批评》，扯下原先的面具，借清算钱杏村理论为名，肆意谩骂无产阶级革命文学运动。”左联“以《文艺新闻》为阵地，连续发表多篇文章，给予回击。由瞿秋白执笔的《”自由人“的文化运动》（注：《文艺新闻》第56号，1932年5月23日，发表时未署名），揭露他们企图以”自由的智识阶级“的名义和无产阶级争夺文化运动的领导权。文章着重批判胡秋原的艺术至上主义的反动实质，指出他的所谓”勿侵略文艺“，反对文艺成为阶级斗争的武器，”是帮助统治阶级……来实行攻击无产阶级的阶级文艺“，”文艺自由“论调所真正反对的，是文艺为无产阶级的革命政治服务。洛扬（冯雪峰）在《致〈文艺新闻〉的一封信》里，揭露了胡秋原”以’清算再批判‘的取消派的立场，公开地向普洛文学运动进攻“的”真面目“，指出当时胡秋原的”反对普洛革命文学已经比民族主义文学者站在更’前锋‘了。对于他及其一派，现在非加紧暴露和斗争不可“。在这种变幻着的新的形势下，文艺战线上展开了一场新的斗争。
当革命作家开始反击胡秋原的论点时，苏汶以代表“作者之群”的“第三种人”自居，出来为后者声援。他在《现代》上发表《关于〈文新〉与胡秋原的文艺论辩》，诬蔑辩证法就是“变卦”，马克思列宁主义者“只看目前的需要”，不要真理；左翼文坛根本不要文学，在他们的“霸占”下，“文学不再是文学了，变为连环图画之类；而作者也不再是作者了，变为煽动家之类。死抱住文学不放的作者们是终于只能放手了”。当这些攻击遭到驳斥，他又写了《“第三种人”的出路》、《论文学上的干涉主义》，把革命的政治和艺术的真实对立起来，认为“以纯政治的立场来指导文学，是会损坏了文学的对真实的把握的”，“艺术家是宁愿为着真实而牺牲正确的”，以此反对政治对于文学的“干涉”。他还危言耸听地硬说革命作家把“所有和他们自己不大相同的人都错认为资产阶级的辩护人”，剥夺了他们“创造即使不能严格地站在无产阶级的立场上，但至少也不是为资产阶级服务的那一种作品的自由”。他恶意地断言，“这种拒人于千里之外的态度，我觉得是认友为敌”，硬给革命作家栽上迫使一部分小资产阶级作家“不敢动笔”的罪名。苏汶对无产阶级革命文学运动竭尽歪曲诬蔑之能事，对左翼作家和非左翼作家的关系大施挑拨离间的伎俩。他和胡秋原一唱一和，证明所谓“自由人”和“第三种人”确然是一丘之貉。
胡秋原、苏汶的这些言论，在当时的具体历史环境中，对于为数不少的作家具有相当大的欺骗作用，因此危害就更大，批判也更为必要。本来，小资产阶级作家的作品如果不是从属于资产阶级文学，就是受到无产阶级文学的影响，客观上总在为一定的政治服务的；在斗争激烈、阶级阵营分明的文艺领域里，并不存在着什么第三者。但自大革命失败以后，蒋介石实施文化统制，屠杀无辜，豺狼野心，变幻莫测；文艺界的确有一批小资产阶级作家，一方面厌恶甚至痛恨反动派的倒行逆施，一方面又对革命前途感到迷惘，以至于对革命怀有误解或者恐惧。他们厌倦政治，害怕斗争，幻想摆脱任何政治的羁绊，作为第三者而超脱于阶级斗争之外。他们还有意无意地将艺术神秘化，企图紧紧地把自己关闭在“象牙之塔”里。这种不切实际的想法，使他们长期陷于无所适从的苦闷中。“九一八”以后，人民群众抗日反蒋浪潮日渐高涨的形势，有可能将他们中的大部分直接卷入斗争的漩涡，向革命力量靠拢；但是他们对于马克思主义的阶级论，对于无产阶级革命文学运动公开和无产阶级革命事业紧密联结起来的事实，还有程度不同的怀疑以至于抵触，妨碍他们进一步和革命作家合作。在这样的情况下，胡秋原、苏汶的“文艺自由”论调，迎合了也利用了这种小资产阶级的幻想，同时又对后者苦闷的根源作了颠倒黑白的解释。他们以“自由人”、“第三种人”的姿态出现，不仅不是将斗争的矛头指向国民党反动统治，反而蓄意咒骂左翼文艺运动，妄图将那些作家引到远离革命文学、甚至与之对立的境地。他们曾经和左翼文艺运动有过一些联系的经历，使这种挑衅具�