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以上提到的话剧创作，及时地反映急剧变化中的社会现实，触及到这个时期里革命的某些重要方面和若干重大课题。比起同一时期里的新歌剧、诗歌或者小说，话剧创作没有出现里程碑式的特别优秀的作品。但就总体而言，还是取得了可喜的进步。“五四”以后，田汉、欧阳予倩等人，为话剧这一新的戏剧形式的创立，付出了辛勤的劳动，随后，洪深、曹禺、夏衍等人，相继为这种戏剧形式的发展，作出了各自的贡献。但就作品概括如此丰富的群众生活的内容，提出革命斗争中如此尖锐的思想主题，演出又能真正广泛地深入到工农群众中去等方面而言，这个时期解放区话剧创作确有它自己独到的新成就和新特点。这是戏剧工作者深入工农兵的火热斗争，与时代取同一步代的收获；他们以自己艺术实践的大量事实，证明话剧确实是一种与现实生活最为接近、最便于表现现实生活的戏剧体裁。这些，在文学史上都具有开创的意义。
抗日根据地——解放区的戏剧创作，继承了苏区和红军的传统，密切配合政治任务，充分发挥宣传鼓动的作用。有时，还明确地把戏剧作品作为政治学习的内容。一九四六年，西满军区政治部专门发出《关于演出〈李闯王〉的通知》，强调“看剧的干部，一切观众，不要只当剧看，而应当作课上，……联系个人思想与部门工作，进行严肃的思想教育与反省。”（注：转引自阿英：《〈李闯王〉编演纪事》）《思想问题》于一九四九年公演时，成为许多高等学校政治课的重要内容：“革大在举行学习总结之前，作为动员和启示，看了这个戏；清华大学组织政治学习，《思想问题》的演出，成为了他们的第一课。另外北京大学、辅仁大学等也都十分重视的来接受这个戏，看了以后，都热烈的展开了讨论、学习。”（注：成仿吾：《〈思想问题〉序》）许多观众，也往往这样看待演出。《李国瑞》“演出后观众的反映，有的说这个戏教育意义很大，顶受半个月训了，又整干部风，又整战士风。……一个战斗英雄连长说：‘早看了这个戏，我们连上那些落后分子早改造好了，回去以后，一定学习这种领导方法，突击改造落后分子。’”有的干部“看了这戏之后，在领导作风上得到切实的改造”（注：杜烽：《〈李国瑞〉写作前后》）。革命文学从来重视作品的思想教育作用。由于戏剧与观众可以直接交流，更便于发挥这种作用，因而也更为有关领导所重视。有些作品就由领导定题目，出思想，作为政治任务交给作家。这对于引导戏剧工作者着重地从政治的角度反映重大题材，表现具有现实意义的主题，以及提高创作的思想水平，具有一定的积极作用。在这种情况下，作家往往是先有了主题思想，然后才进入创作过程的。正如有人所说的那样：“作者不用说不是从生活中感受了或提炼了什么题材来从事创作的，而是从主题出发。”（注：蓝光：《〈思想问题〉后记》。引文内的“而是”，原作“而且”，疑为排印错误）如果作者对于有关的情节和人物，已经有了较多的生活积累，又有较高的艺术造诣，并且能够进行独立的、创造性的艺术构思，可以写出成功或者比较成功的作品来，象《李国瑞》不仅四十年代受到过热烈的欢迎，到了六十年代再次搬上舞台时，仍然以其浓烈的生活气息和生动的故事情节，打动了观众。但当作家生活上和艺术上准备不足，把创作单纯地看作是“配合任务”，就容易产生图解政治概念的公式主义（注：参见光未然的《〈剧作丛书〉总序》）。那样的剧作，虽然在当时也可能发生一定的作用，时过境迁以后，也就会失去吸引力，被人们所忘却。戏剧史、文学史上的这些经验教训，值得人们认真加以总结。
在艺术表现上，随着戏剧工作者对于工农兵的生活、思想感情、艺术趣味等，有了较多的理解，又注意从新秧歌和新歌剧中吸取营养，这个时期的话剧创作基本上克服了原先那种矫揉造作的“舞台腔”，代之以朴实自然，生动活泼的舞台形象。有的剧作还学习了传统戏曲的一些艺术手法。例如《团结立功》“全部采用‘全本连台’形式，二幕前后的戏交替着”演出（注：《〈团结立功〉附记》）。《九股山的英雄》“尝试了过场的写法，……减少了过去话剧中的叙述幕后事及介绍环境等冗长的对话，一切都开门见山的用动作表现，剧情发展的来龙去脉，观众看的清清楚楚”（注：林扬：《〈九股山的英雄〉前言》）。有的剧目，演出时伴有音乐；有的场次，没有一句对话，剧情完全通过动作表现出来。对于话剧的民族化、群众化，作了一些探索。与此同时，情节不够集中、缺少艺术提炼的弱点，和照搬生活的自然主义倾向，有所抬头。其中同样有值得总结的经验教训。
第十七章：沿着工农兵方向前进的文学创作（二）
第一节：工农兵群众诗歌创作
工农兵群众诗歌创作，是解放区群众性文艺活动的一个活跃的部分。较之解放区群众的戏剧创作，数量要更为丰富，形式也更为多样。这些作品都是工农群众在翻身解放斗争中和子弟兵在激烈的战斗中创作出来的。虽然由于锤炼不够，一些作品显得比较粗糙简单，但它们与人民群众的生活有着紧密的联系，都是出于作者的切身感受，因而真挚朴实、生动感人。有的作品简炼而又形象，艺术水平较高。在我国，民歌本来有着悠久的传统；第二次国内革命战争时期，苏区又产生过大量战斗性艺术性都比较高的革命歌谣。到延安文艺座谈会后，在毛泽东同志《讲话》精神的指引下，根据地各级党政机关和专业文艺工作者高度重视文艺的普及工作，群众诗歌创作活动得到了更好的组织和指导。比如，一九四四年陕甘宁边区文教大会时，周扬、丁玲、艾青等就曾对民间歌手和艺人孙万福、拓开科等的作品和创作经验，作过专门的介绍和总结（注：这些文章收入《民间艺术与艺人》一书）。晋察冀边区太岳军区还召开过“群众翻身诗歌座谈会”（注：该报导见荒煤编《农村新文艺运动的开展》一书），讨论总结了群众诗歌创作经验，表扬群众歌手，号召专业文艺工作者向他们学习。一九四七年五月一日，内蒙古自治区在党中央关怀下正式成立。自治区人民政府十分重视广大人民的口头创作，先后搜集出版了《内蒙民歌集》、《东蒙民歌集》的蒙、汉文本。在部队，枪杆诗、战沟诗、诗传单、快板运动等，都是在党组织领导下推广、普及、发展起来的。所有这些，都为群众性诗歌创作的蓬勃发展和收集保存创造了条件。
群众诗歌创作在农村主要是表现减租减息、土地改革和边区民主建设。这些政治斗争使广大解放区农村面貌发生了巨大的变化，在党的领导下，受压迫的农民群众挣断了封建枷锁，第一次以主人翁的姿态从他们的压迫者面前站起来，向旧社会和旧势力发出有力的控诉，展开坚决的斗争。在诉苦会上，斗争会上，他们往往用诗歌作为武器，控诉旧社会和地主阶级的罪恶。在当时，他们并不是想到写诗；也可以说，由于他们把压在心底的话倾诉了出来，这些话具有强烈的感情色彩，也就发而为诗。象《赵清泰诉苦》（收入中国人民文艺从书《东方红》）就是最典型的一首。据说在翻身诉苦会上，“赵清泰哽咽不能成语；他不是在说话，而是在唱，在哀歌，一字一泪，是痛苦，也是愤恨，直诉到晕死过去，情况非常动人”。他面对阶级敌人，悲愤得肝肠欲裂；由于翻身斗争，他又感到欣喜欲狂，所以唱出了发自肺腑的声音：
同泰会呀！
吃人虫呀！
真可恨呀！
你逼死我九口人呀！
今天反了同泰会呀，
明天打了我黑枪也甘心呀！
又如《揭开石板看》（见同书），和《赵清泰诉苦》的热烈感情相比较，显得十分冷静，却以生�