按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
持阶段中最艰苦的时期，抗日民主根据地和八路军、新四军也由缩小转而开始扩大，并在各地进行着局部的战役进攻，战略反攻阶段已经为期不远了。在这样的形势下，如何由乡村转入城市，特别是如何夺取敌人占据下的城市，是当时政治和策略上亟待解决的问题。因此，象《三打祝家庄》这样，以广大干部和群众喜欢的艺术形式，形象地宣传历史上农民战争的经验，就具有一定的现实意义。该剧在延安上演的一年多时间里，许多干部看了三次以上，不少机关、学校通过它进行策略教育，部队也根据它来学习攻打城市的战略战术，起到了积极的教育作用。但是将历史人物和古代的农民战争“现代化”了，是《三打祝家庄》的主要弱点，对于后来的一些新编历史剧也产生过不良影响。
《逼上梁山》等新编京剧的成功，掀起了改革京剧的热潮。仅以当时的延安而言，战卫部自编自演了《战北原》、《史可法》、《恶虎村》等剧，八路军留守处政治部也上演《保卫边区》、《阎家坪》。后来，各地还相继演出《中山狼》、《进长安》、《红娘子》、《九宫山》等新京剧。这些剧目中，多数是新编历史剧，但也已经有了现代题材的作品。经过这番改革，终于将京剧这样古老的剧种，从严格的、已经定型了的程式中解放出来，使之能够适应新的时代的需要，为京剧的发展打开了新的局面。
在改革传统戏曲方面，进行了孜孜不倦的努力并且取得显著成就的，还有柯仲平、马健翎领导的民众剧团对于秦腔等剧种的改造。早在延安文艺座谈会以前，他们已经开始了这项工作。尤其是马健翎，在创造新秦腔方面，作出了重要的贡献。他在一九三八年编写的新秦腔《查路条》（又名《五里坡》），一位开始懂得抗日道理、积极热心的农村老大娘，在村口检查路条时，机智地抓获汉奸的一段很有风趣的经历。传统戏曲的味道很浓，反映的却是新的生活、新的时代精神。柯仲平曾因此剧“选用了旧剧的技巧，利用旧形式而又不为旧形式所束缚，达到了（与新内容）相当谐和的境地”，肯定它为“创造新的民族歌剧”提供了成功经验（注：柯仲平：《介绍〈查路条〉并论创造新的民族歌剧》）。写于一九四一年的《十二把镰刀》（又名《一夜红》），则采用了眉户的曲调。青年铁匠王二夫妇，一夜之间打了十二把镰刀支援部队生产。舞台上表演的，主要就是他们打镰刀的劳动过程。马健翎自己说过“是个创试的东西”，一些处理方法和表演程式“话剧里不多见，旧剧里少有”（注：《〈十二把镰刀〉后记》）。可见，他确实是有意识地以自己的创作实践寻求和创造新的戏剧形式。张庚认为这个短剧“给后来的新秧歌剧不少启发”，是为新秧歌剧“开先河的作品”（注：《〈十二把镰刀〉说明》，收入《秧歌剧选集（一）》（1946年张家口版））。这些后来才被人们理解其重要意义的工作，当初并没有引起文艺界的重视。那时，只是少数几个人在摸索，由于确实受到群众的欢迎，才坚持着这样做下去。
但也正因为有了这些认真的摸索，和积累的经验，马健翎才能在延安文艺座谈会以后不久，就在改革秦腔、创造新型的民族歌剧方面，作出出色的成绩。他的代表作是著名的《血泪仇》。这是一出大型的歌剧。作者充分利用了传统戏曲不受时间和空间限制的长处，向观众展示了相当宽广的社会画面。全剧共三十场，剧中人近五十，从国民党统治区农村经关中地区一直写到陕甘宁边区，借助于秦腔粗犷、激昂、强烈的剧种艺术特点，演出了一个惊心动魄的故事。在表现手法上，比他早期的秦腔剧《好男儿》、《查路条》，有了更多的创新。正如后来他自己所说的那样：“因为新的内容，不成问题有些地方就和旧的形式矛盾了，矛盾了就要斗争，一斗争就会半出新的东西来。”（注：《写在〈穷人恨〉的前边》）那就是新秦腔。作品以王仁厚一家三代人颠沛流离、家破人亡，还几乎酿成儿子毒死孙子，儿子刺杀父亲的更大悲剧的生活遭遇，写出了广大农民对于国民党反动派饱和着血泪的深仇大恨。与此同时，反映了边区政府处处关心外来难民疾苦的动人情景。两者形成鲜明的对比。作品还写了国民党军队派遣特务到边区进行暗害活动；最后却以揪出潜伏的特务，王仁厚三代人重新团聚结束。整个剧本笔触有力，情节大起大伏，并且充满了爱憎分明的战斗激情，具有激动人心的戏剧效果。在抗日战争中期，就能如此尖锐地提出阶级斗争的主题，揭露国民党政权和军队的反动本质是这个剧本最大的优点。
紧接着，马健翎又写了《大家欢喜》和《一家人》（原名《保卫和平》）等剧。前一出描绘一个抽上鸦片、不务正业的二流子，在乡长的热心帮助下，改过自新，勤奋生产，妻离子散的一家人得以重新团圆，歌颂了边区的新气象。后一出展开了发生在新解放区农村敌我双方的一场激烈战斗，穿插着离别多年的父子重逢、兄弟相会等绝处逢生、悲喜交加的复杂情节。马健翎的另一个产生较大影响的作品，是写于一九四七年的新秦腔《穷人恨》。恶霸地主依仗着反动政权作靠山，逼迫佃户老刘的儿子顶替自己的儿子当兵，强抢老刘的女儿红香为妾，把一家人拆散；还因此欺压与老刘结为亲家的安老婆母子两人。老一代农民忍气吞声，敢怒不敢言；年轻一代奋起抗争，配合人民解放军的进攻，抓住了地主，救出抗婚致疯的红香。作品控诉地主阶级残害农民，也指出了只有起来反抗，才有农民的生路。《穷人恨》和《血泪仇》一样，在启发群众的阶级觉悟上，起了积极的作用。
马健翎是陕北米脂人，民众剧团又经常下乡演出，因此，他熟悉陕甘宁农民的生活和他们的艺术爱好，也熟悉流行于当地的各种传统戏曲。他很早就说过：“今天的世事要弄的好，非动员大众不可，……戏剧是最锐利武器，逼来逼去，不得不注意‘庄稼汉’的爱好。”（注：《〈十二把镰刀〉后记》）他正是从更好地动员群众，和适应农民的艺术趣味，来考虑戏剧发展的道路的。这也就是他从事新秦腔创作的主导思想。他的剧作，刻划了国民党统治区和革命根据地两个截然不同的社会，农民在这新旧社会中截然不同的命运，对比十分强烈。他善于表现农民特有的精神气质和心理特征，成功地塑造了地道的农民形象。他不仅懂得如何利用旧的戏曲形式，而且善于构思曲折紧张、富有传奇性的情节，围绕着一家人的生离和死别，悲欢和恩仇，来展开尖锐的戏剧冲突，这些同样是借鉴了传统戏曲的特长的。他的作品很有生活气息，很有戏，很有吸引力，特别受到农民观众的欢迎。不足的是，有些情节过于巧合；因为头绪多，有时忙于交代前后过程，未能作充分的开掘，不免影响作品的思想深度。
除了京剧、秦腔外，解放区的戏剧工作者对于另外一些传统戏曲也作了初步改革。比如新京剧《三打祝家庄》流传到各地后，有些地区改编为河北梆子、丝弦、评戏、河南高腔演出，对于这些戏曲形式同时也就是一种改革。在江南一带的解放区，新越剧也取得了一些成就。但它们都没有象新京剧、新秦腔那样，发生全国性的影响。
我国的传统戏曲历史悠久，品类繁多。改革旧剧的任务不是短时期内能够一蹴而就的。四十年代中后期解放区所作的改革，只是一个良好的开端。而它的进展，不仅可以使古老的剧种焕发新的光彩，具有新的时代精神，还为整个戏剧创作以至于整个文艺创作的民族化、群众化，提供丰富的营养。这也已为这段实践所证实了的。
第四节：话剧创作
与热火朝天的群众性的新秧歌运动以及随之而来的繁荣的新歌剧创作比较起来，话剧创作的新的开拓规模要小一些，时间也迟一些。话剧是一种外来的戏剧形式，与我国的传统戏曲在表现手法上有较大差异。辛亥革命前夕兴起的以近代欧美话剧为蓝本的“文明新戏”，经不住小市民趣味和封建意识的侵蚀，失去了最初就很微弱的新的气息，随着旧民主主义革命的失败，不久就没落了。“五四”以后重新开始的话剧，却又长期摆脱不了外来影响的明显痕迹和由此而来的局限，在民族化群众化方面存在着较大的不足。到了观众主