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胍帐酢返�1卷，人民文学出版社1959年版，第450—454页）列宁认为，即使象高尔基这样做过工、有过复杂生活经厉的大作家，也必须多观察工农兵的生活，多观察新事物，以便深刻感受革命和时代的脉搏，克服不健康情绪。到了二十世纪四十年代的中国，无产阶级和当时各个革命阶级一起已在局部范围内有了自己的政权，文艺家面对着当家作主的工农兵群众，大批小资产阶级知识分子在长期的斗争实践中取得了改造成为无产阶级革命者的经验，在这种新的历史条件下，列宁的这个意见就得到了毛泽东同志进一步的发展，成为引导作家通过切实可行的途径走向无产阶级化的完整理论。
发展无产阶级文艺的另一关键问题，是能否获取充足的生活源泉亦即文艺家是否熟悉工农群众的问题。在这方面，早期无产阶级阶级文学的一些倡导者也曾有过糊涂思想，即把“文艺品的创造全凭本身的经验”只看作“是一种谬误的理论”。他们主张作家可以用“体察”、“想象”来代替生活经验：“若写强盗生活，自己一定要去当强盗；写娼妓生活，自己一定要去当娼妓；……那岂不是笑话吗？”（注：华希理（蒋光慈）：《论新旧作家与革命文学》，《太阳月刊》1928年4月号）鲁迅曾在《上海文艺之一瞥》中批评了这种观点，他说：“作家生长在旧社会里，熟悉了旧社会的情形，看惯了旧社会的人物的缘故，所以他能够体察；对于和他向来没有关系的无产阶级的情形和人物，他就会无能，或者弄成错误的描写了。所以革命文学家，至少是必须和革命共同着生命，或深切地感受着革命的脉搏的。”鲁迅这个见解，十分深刻中肯，但限于国民党政府“把工农兵和革命文艺互相隔绝”的环境条件，未能引起人们足够的重视。到了抗日时期的延安和各个民主根据地，作家对工农兵群众“不熟，不懂，英雄无用武之地”的状况，就与自身承担的任务形成了尖锐的矛盾，严重阻碍着无产阶级文艺的发展。“巧妇难为无米之炊”。不了解工农兵，当然就无法描写他们，“倘若描写，也是衣服是劳动人民，面孔却是小资产阶级知识分子”，甚至造成对工农兵的严重歪曲。针对这种状况，毛泽东同志号召：“中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件的全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。”
就这样，文艺工作者通过“深入工农兵群众、深入实际斗争”，即转变思想，又获取源泉：这就是毛泽东同志为发展中国的无产阶级文艺所指明的根本道路。这是一条康庄大道。毛泽东同志这一主张之所以可贵，就因为它完全符合文艺的特点。文艺必须反映客观生活，忠实于客观生活，这是一方面；另一方面，文艺对于生活的反映，又总是通过了一层作者思想和艺术的折光的，没有这层折光，便没有文艺作品的产生，这里就有了作者主观思想感情和对生活认识的问题。一个作品如果要激动人心，引起与读者感情上的强烈交流，先决条件是它所反映的生活不仅真实，而且确实首先使作者本身强烈的激动过。文艺作品中所反映的生活，总是经过文艺家心灵的浸润，饱和着作者的思想感情的；当然，文艺家的思想感情又必须寓于对生活本身的客观描绘之中，而且不应该是违背生活真理的偏见。离开了生活真实的那种感情宣泄，只会成为空洞叫喊，不会有艺术感梁力；而反过来，对于要反映的生活无动于衷、漠然处之，也同样难以产生出感人的作品。在这里，被反映的客观生活与反映者的主观思想之间的任何分割，都会背离文艺的规律。正是文艺的这种特点，不仅规定了文艺家思想感情的改造具有特殊重要的意义，而且也要求文艺家的思想改造必须遵循一条特定的途径——一条把思想改造跟获得创作源泉统一起来的途径。离开了这条特定的途径，就不可能培养出真正无产阶级的作家队伍。毛泽东同志的《讲话》就是从两者统一的要求来阐明问题的。他提出的文艺家与工农兵的结合，正是同时牵动革命文艺赖以产生的两方面条件的一条总纲，是解决文艺问题的总枢纽，它一方面关联着文艺家思想感情的改造，一方面又关联着文艺创作源泉的获得。由于这两方面是在同一过程中紧紧地结合着的，因此，思想感情的变化既不脱离活生生的现实而致架空，生活素材的获得也因饱和着作者感情而富于生命。可以说，在学习马克思主义的同时，深入实际斗争，与工农兵结合，这是毛泽东同志在当时条件下为无产阶级文学找到的一条根本生命线。有了这条生命线，文学就有了最丰富的源泉，永远不会枯竭，作家个人也有可能从根本上摆脱“江郎才尽”的危险；有了这条生命线，作家才能“把口头上的马克思主义变成为实际生活里的马克思主义”，才能有真正化为血肉的丰富充实的革命思想感情，产生为文学创作所必不可少的强烈的创作冲动，作家的无产阶级化也才有了保证。这是《讲话》在文艺史上的又一个突出的贡献。
《讲话》的再一个重要贡献，是全面地阐述了文艺与政治的关系，党的文艺工作与党的整个工作的关系，从而既总结、肯定了“五四”以来革命文艺的光荣战斗传统，也澄清了文艺界存在着的某些糊涂观念。中国的革命文艺，在延安文艺座谈会前二十多年新民主主义革命过程中，有力地配合了革命的政治斗争，发挥了重大的战斗作用，正象毛泽东同志所指出的那样：“在‘五四’以来的文化战线上，文学和艺术是一个重要的有成绩的部门”，对革命有着“伟大贡献”。但过去在文艺与政治关系的问题上，也曾出现过两种错误的倾向：一种是托洛茨基在二十年代提出的所谓文艺创作是“下意识的过程”、“艺术和政论往往不是一元的”（注：引自托洛茨基1924年5月9日在联共（布）中央召开的党的文艺政策讨论会上的发言。译文可参阅鲁迅译的《文艺政策》一书，见《鲁迅译文集》第6卷）、无产阶级文艺“决不会存在”（注：托洛茨基：《文学与革命》一书的《引言》。该书中译本作为“未名丛刊”之十三，出版于1928年2月）等荒谬主张，按照这种主张，文艺实际上只能与无产阶级政治背道而驰，它曾对中国进步文艺界一些人产生过不好的影响；另一种是对政治作出机械狭窄的理解，并且忽视文艺的特征，以致把文艺为政治服务只是当成宣传某项政治措施，或图解某项具体政策。毛泽东同志既批判了托洛茨基的文艺与政治的二元论，也注意防止和反对了某些简单化、庸俗化的倾向。毛泽东同志指出：“在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的。无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分，如同列宁所说，是整个革命机器中的‘齿轮和螺丝钉’。”这里揭示的，正是文艺不能脱离政治、必然要为一定的政治服务的客观规律。文艺是一种社会意识形态，是在一定的经济基础上产生并为一定的基础服务的，但由于它是“更高的即更远离物质经济基础的意识形态”（注：恩格斯：《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》，《马克思恩格斯选集》第4卷第249页），要为基础服务往往需要经过政治做中间环节。政治“是经济的集中的表现”（注：《新民主主义论》，《毛泽东选集》横排本第2卷第624页），“只有经过政治，阶级和群众的需要才能集中地表现出来”。因此，革命的文艺工作者应该把文艺为无产阶级政治服务作为一种自觉的要求。这是问题的一个方面。另一方面，为了防止把文艺与政治的关系庸俗化，毛泽东同志又特意指出：“我们所说的文艺服从于政治，这政治是指阶级的政治、群众的政治，不是所谓少数政治家的政治。”无产阶级政治与资产阶级政治是有原则区别的。真正的无产阶级政治，总是代表人民的根本利益，并符合客观的生活真实的；违背人民利益、违反生活真实的政治，决不会是无产�