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半都不是真正投笔从戎，不过是到前方去收集材料，回来好写自己的作品。”（注：何其芳：《改造自己，改造艺术》，《解放日报》1943年4月3日）此外，也还有少数文艺工作者虽然来到延安，却从未走到工农兵中间去。这样，到了抗日战争的相持阶段，尤其是一九四一年和一九四二年，由于根据地物质生活的极端困难，教条主义的严重影响，就使他们在工作和生活上同工农群众及其干部产生“磨擦”，在思想领域内跟无产阶级发生矛盾，使文艺界“从外部从内部碰到一连串的问题”，出现了一系列复杂的现象和尖锐的斗争。
这一时期，延安文艺界思想的某种混乱，文艺队伍中小资产阶级倾向的严重，主要表现在当时一部分文艺工作者用个人主义、极端民主、平均主义等小资产阶级观点来观察无产阶级革命队伍和革命根据地的生活。他们适应不了严密的组织纪律，不习惯于革命的集中领导，抱怨艰苦的物质条件，夸大工作中的某些缺点，对延安的物质生活与精神生活，都表露了一定的不满。他们有时忘记了“根据地的文艺工作者和国民党统治区的文艺工作者的环境和任务的区别”，认为“云雾不单盛产于重庆，这里也时常出现”，笼统地提出要“暴露”延安的“黑暗”，以致分不清敌我的界限，错误地用只能对付敌人的办法来对付革命队伍内部。正如毛泽东同志在谈到讽刺和暴露时所说的，“有几种讽刺：有对付敌人的，有对付同盟者的，有对付自己队伍的，态度各有不同。”如果是属于敌我矛盾性质的，属于“侵略者、剥削者、压迫者及其在人民中所遗留的恶劣影响”的，这是必须暴露的真正的黑暗。如果是属于人民内部的缺点和错误的，就“应当用人民内部的批评和自我批评来克服”。“对于人民，基本上是一个教育和提高他们的问题”，“不应该说是什么‘暴露人民’”。对于人民内部的错误和缺点的批评、讽刺，“必须是站在人民的立场上，用保护人民、教育人民的满腔热情来说话。如果把同志当敌人来对待，就是使自己站在敌人的立场上去了。”不注意区分不同矛盾甚至混淆敌我界限的结果，就会导致讽刺的乱用。当时延安街头出现的墙报《轻骑队》以及延安《解放日报》发表的某些杂文，程度不同地存在着这个问题。后来，《轻骑队》编委向领导机关和文艺界负责人“征询意见”时，朱德同志就提出了“严正的批评指责”（注：《〈轻骑队〉将改变编辑方针》，《解放日报》1942年4月13日）。
在文艺创作方面，一九四一年前后延安文艺界同样存在着不少问题。许多作家因为自己是小资产阶级知识分子，对工农兵“不熟，不懂，英雄无用武之地”，“只在知识分子的队伍中找朋友，把自己的注意力放在研究和描写知识分子上面”，这就造成了创作上的一种病态与偏颇。知识分子作为革命的同盟者，是文学艺术服务的对象，作家只要站在无产阶级立场，正确反映他们在党教育培养下的成长过程，描写他们的斗争事迹和对革命事业的贡献，是有积极的现实意义的。但当时的一些作家不是这样，他们是站在小资产阶级立场上，把自己的作品当作“小资产阶级的自我表现来创作的”，他们“比较地注重研究小资产阶级知识分子，分析他们的心理，着重地表现他们，原谅并辩护他们的缺点。”周扬后来在回顾时，曾经对这种状况作了较为具体的分析说明：“拿这一类作品来说，他们写了些什么呢？写得最多的，是小资产阶级知识分子的人物，这些人物正是和作者同一精神血缘的人们。这些人物忍受着生活和斗争的磨炼，感到了自己和周围现实的精神裂痕，即便是些微的裂痕也罢。他们喜爱幻想，追求温暖，不耐寂寞，他们总觉得自己对，而且要强，却又意识到自己的无力。作者描写这些人物的时候，或也原是企图轻轻鞭挞他们一下的，但由于自己和他们的精神血缘的关系，以及因而唤起的一种心理上的共鸣，就不禁对他们倾泻了无限的同情，姑息了他们的短处，不知不觉反将责任推到新生活环境与革命的集体身上了。”（注：《王实味的文艺观与我们的文艺观》，《解放日报》1942年7月28日）有些作家虽然也描写工农兵，表示爱工农兵，但由于对工农兵群众“缺乏接近，缺乏了解，缺乏研究，缺乏知心朋友，不善于描写他们”；有时则是为了“猎奇”，为了“装饰自己的作品”，甚至是为了“追求其中落后的东西”。正如有的作家后来回忆当时情况所说：“我们很少考虑文艺如何为人民的问题。如果偶而想到这个问题，有一个办法可以安慰自己：‘延安的人不爱看咱们的作品，没关系，咱们在重庆、桂林还有知音，还有同行，咱们写了，他们一定会看的’。”（注：严文井：《延安文艺座谈会前后》，《新疆日报》1957年5月23日）这一时期的文学艺术教育，也存在着一些问题，最主要的是理论脱离实际。也就是毛泽东同志说的：“相当地或严重地轻视了普及和忽视了普及”，“不适当地太强强了提高”，或者“片面地孤立地强调提高”。由于对过去的文学作品未能较好地有分析地对待，“名著选读”课中讲《安娜·卡列尼娜》以后，“安娜成了女孩子们的偶像，有些女同学就学她穿黑色的衣服”（注：严文井：《延安文艺座谈会前后》，《新疆日报》1957年5月23日）。这种脱离实际、片面强调提高的状况，不只是一个学校教育上的问题，而是延安文艺界存在的比较普遍的现象。比如一些艺术和戏剧团体一度只演外国戏和古典戏；有的剧院虽也演出反映延安日常生活的戏，但内容大多表现“生活中的某些缺陷及某些意识的病态现象”（注：《解放日报》，1942年3月31日），招致观众的不满和批评。整个说来，一九四一年到一九四二年春天，延安文艺界反映抗日战争、反映根据地革命和建设的作品是很少的，作家思想感情的小资产阶级倾向是严重的。
此外，宗派主义情绪在延安文艺界也还存在。“当时，鲁迅艺术学院住了一批作家，延安文艺界抗敌协会也住了一批作家。两边各办一个刊物。鲁迅艺办的刊物叫《草叶》（从惠特曼的诗集里来的），延安文艺界抗敌协会办的刊物叫《谷雨》（大概是从日历上来的），两个刊物的名称都很和平，可是两边作家的心里面却不很和平。不知道为什么，又说不出彼此间有什么仇恨，可是看着对方总觉得不顺眼，两个刊物象两个堡垒，虽然没有经常激烈地开炮，但彼此却都戒备着，两边的人互不往来。”（注：严文井：《延安文艺座谈会前后》，载1957年5月23日《新疆日报》）
在这样的情势之下，王实味令人注目地发表了多篇文章，把革命根据地说得几乎漆黑一团，在一些方面公开宣扬“人性论”，颠倒文艺与政治的关系，把矛头指向党的领导。整风期间，他写了一篇《硬骨头与软骨病》的墙报稿，说什么“在这一斗争中，我们首先必须检查自己的骨头，向自己发问：同志，你的骨头有毛病没有？你是不是对大人物（尤其是你的‘上司’）有话不敢说？要了解，软骨头本身就是一种邪气，我们必须有至大至刚的骨头。”（注：转引自张如心：《彻底粉碎王实味的托派理论及其反党活动》，《解放日报》，1942年6月17日）他把人的本质分为两种：一种是政治上的人的本质；一种是人性上的人的本质，而这两种本质是互相不联系甚至是对立的。他把自己的骨头分为两种：一种是做人的骨头，要由了解他的人和接触他的广大群众来鉴定；一种是党员政治上的骨头，要由中央组织部来鉴定。据此，他提出了“硬骨头”和“软骨头”的“理论”。他所谓的“硬骨头”，是指那些不分青红皂白、一味勇敢地反对“上司”、反对领导的人；至于那些自觉地遵守革命纪律，服从党的组织，维护革命利益的人，则被他讥讽为“软骨头”（注：参看张如心：《彻底粉碎王实味的托派理论及其反党活动》）。王实味的思想最集中地表现在他写的《政治家·艺术家》（注：《谷雨》1卷4期，1942年3月15日）和《野百合花》（注：《解放日报》，1942年3月13日、23日）两篇文章里面。在《政治家·艺术家》中，他首先把文艺与政治的关系机械地割裂开来，视为两种互不相干的事物。他把文艺放在政治之�