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规》，其中包括《工农剧社简章》、《高尔基艺术学校简章》、《苏维埃剧团组织法》、《俱尔部纲要》等，明文规定了各个组织的方针任务，从而使根据地文艺更加趋向组织化、革命化、群众化。
在紧张的战斗环境里，在物质条件非常困难和专门人才十分缺少的情况下，革命根据地的文艺工作适应环境的需要，采取了多种多样的形式，除去主要的民间形式以外，也包括“五四”以来的新文艺形式，戏剧、曲艺、诗歌、散文等各式具备，其中又以歌谣、戏剧、通讯报导所发挥的作用最大，最受欢迎。
戏剧活动首先是从红军开始的，翻了身的群众在党领导下，很快就把红军的活动方式学过来并加以推广。演出节目以小型居多，一般都是集体创作。有活报剧、话剧、歌剧、舞剧以及民间形式彩茶戏、花鼓戏等多种。迅速配合当前政治任务的活报剧特别发达。歌舞剧中的音乐大多数来自当地流行的山歌、小调与革命歌曲。剧本内容大部分是反映尖锐的阶级斗争和革命战争的。有些戏正面地歌颂了红军的英勇战斗精神和战斗的胜利，揭露了白军的罪行并指出其必然失败的命运；有些戏动员群众当红军或拥军优属；有些戏揭露了反动统治阶级的残暴，表现了人民所遭受的痛苦，号召群众起来参加斗争；有些戏激发人民抗日斗争的精神；还有一些则以婚姻自由，提高文化、反封建迷信为内容。演出方式灵活机动，有时采取幕表形式，选择具有典型意义的事件，稍加剪裁，把当事人组织起来，兵演兵，将演将，进行真人真事的演出。这些作品在艺术上虽然不免粗糙，但由于所包含的革命内容的强烈，对群众愿望表达的及时，因此演出常常收到很好的效果。
在发展通讯报告文学方面，革命根据地内各级报刊的作用很大。《红色中华》曾明确的向通讯员和读者提出要“创造中国工农大众文艺的报告文学”，并在一九三三年“五一”，开始增辟文艺副刊《赤焰》，号召通讯员和读者“努力的去把苏区工农群众的苏维埃生活实际，为苏维埃政权而英勇斗争的光荣历史事迹，以正确的政治观点与立场在文艺的形式中写作出来”。当时在报刊上发表的通讯报告，内容范围很广，反映了根据地人民在战斗、劳动、工作、学习、文化、卫生等方面的活动。反映战争题材的作品，多偏重于战斗经过的描写，也叙述了许多战斗中的英雄事迹，表现手法粗犷，具有较强的政治鼓动性。
在战斗频繁、生活十分不安定的情况下，各个根据地出现了成千上万的革命歌谣。这些歌谣许多都是各民族群众的口头创作，其中也有一些是专业文艺工作者的作品。群众歌谣包括山歌、民谣以及利用群众熟悉的传统曲调（如十二月调、孟姜女调、苏武牧羊调等）填上新词的歌曲和小调。这些歌谣又不同于以前的歌谣，它是在革命根据地这个人民已经当家作主的新环境中成长起来的，充满了新的思想新的感情，它以它优异的成就，把歌谣带到了一个新的发展阶段。
党和毛泽东同志对歌谣的重视和提倡，直接促进了它的发展。毛泽东同志早在广东主持农民运动讲习所的时候，就曾要每个省代表抄录民间歌谣。古田会议后，全军在毛泽东同志指示下，对歌谣的征集和编制更为重视。这样便多方面地保证了革命根据地歌谣活动的顺利开展。
“红色歌谣万万千，一人唱过万人传”。广大群众习惯把自己这时期的歌谣称为红色歌谣，说明了它与传统歌谣的不同。它不仅在数量上比起“五卅”运动、第一次国内革命战争时期的歌谣要丰富得多，就在内容的广度和思想的深度上，也有突出的发展。一九三四年中央革命根据地“青年实话丛书”的《革命歌谣选集》序言中，曾介绍代英县两个区的歌谣运动情况，从中可看出当时歌谣所起的作用：“一九三三年的广州暴动纪念节，代英县芦丰、太拔两区的少年先锋队，举行以区为单位的总检阅，并举行游艺晚会”，在晚会上，两个区的妇女山歌队互唱山歌，鼓动青壮年参加红军，“因为他们是指着名字来唱，所以格外动人”。结果是“太拔全体出席检阅的队员加入红军”，芦丰的“七个队员加入红军”。有不少地区在“扩大百万红军”运动中，青年都唱着歌子去参军。红军在作战冲锋时唱歌，在战斗胜利后唱歌，行军时唱歌，休息时也唱歌。他们在集会时即席和群众对唱，唱歌成了当时一项重要的文化活动。
正面歌颂革命斗争的群众歌谣，最大的特点是那种生气蓬勃的革命声势。传统歌谣反映劳动人民反抗封建统治者的压迫，多半通过侧面的嘲笑和调刺，而革命根据地的歌谣则是理直气壮地正面歌唱革命，歌唱斗争，歌唱胜利。
骑虎不怕虎上山，骑龙不怕龙下滩；
决心革命不怕死，死为人民心也甘。
——《死为人民心也甘》
头上包个烂帕帕，脚上穿个棕袜袜，
背上背个饭笆笆；我为穷人打天下，
你当我做啥？
——《我为穷人打天下》
前一首表现了革命者克服一切困难验阻的“降龙伏虎”的气概，也是一个革命战士的誓言。后一首格调淳朴，富有风趣，以回答问讯者的口气，表现了革命者的生活目的和抱负，而读来音节自然，声调和谐。在这类作品中，歌颂反“围剿”斗争胜利的数量最多。有些是正面歌唱红军英勇斗争的，如有名的《上前线》（注：《上前线》产生于第二次国内革命战争时期，后由肖华将歌词重新作了修改，收入电影纪录片《五首战歌》中）充满着强烈的战斗气氛，表现了红军无比的胜利信心。也有一些是利用歌谣形式来概括斗争经验的，如伯钊等在泸定桥写的《打骑兵歌》，它指出了敌人骑兵的弱点的红军打垮它的有利条件，对于革命部队有很大鼓舞作用。这些歌一直被传唱着。
根据地的各族劳动人民，在政治上、经济上、思想上第一次得到了解放，幸福的生活对他们来说是眼前的现实，内心的喜悦十分自然，因而发出来的歌声不再象过去的长工歌、诉苦歌那样调子低沉。根据地的民歌主调是明朗的，洋溢着欢乐的气氛。
日头落山心莫慌，夜里冒（即没有）日有月光，
月光冒哩有星子，星子落哩天大光。
——《日头落山心莫慌》
在兄弟民族歌谣中也出现了新的内容，有一首苗族民歌唱道：
阳雀一叫百花开，红军一到幸福来，
千年凤凰展双翅，万载金龙把头抬。
肚子不再填树叶，赶场不再将头埋。
苗家土家成兄弟，建立工农苏维埃。
——《阳雀一叫百花开》
他们唱得这样乐观、酣畅，情绪饱满，因为他们坚决走上了革命的道路，对革命胜利的前景具有坚定的信心。在一首采茶的山歌中，描写采茶的姐妹好象“半山坡”的“云彩朵”，她们一面采茶一面唱，隔山红军也合唱起来，歌声飞过山顶，山鹰都听呆了，它们“双双对对山巅立”，来听“军民唱山歌”。气息清新，想象丰富，具有革命浪漫主义色彩，而又不脱离现实的生活基础。
红色歌谣中歌唱爱情生活的作品和传统情歌的主要区别，在于传统情歌的内容主要是通过个人爱情的不幸遭遇，控诉封建礼教所依附的社会制度，而根据地里的情歌，是在革命的雨露中滋长起来的，它很自然地把爱情和革命联系起来，没有革命，没有红军的胜利，没有革命政权的存在，他们的爱情就没有保障。因而革命变成了青年男女维系爱情的主要条件。爱情的坚贞建筑在双方对革命的坚定信念上。送郎当红军的主题在这些情歌里占了不小比重。
绵水清，绵水线，
水清水浅我的哥，
你去从军莫忘我。
绵水长，绵水深，
水长水深过几春，
不立功劳不成亲。
——《绵水清》
感情深厚，革命的立场又十分鲜明，看不出一点感伤情调，更多的是对革命斗争精神的鼓励。又例如：
喂，太阳那个落坡四山黄啊，
犀牛那个望啊月姐望郎，
哝呼呀呼嗨，姐望郎呵。
喂！记得那年菜花黄，
我送那个红军上山梁，
叫声那个哥哥早回转罗呵，
老百姓的痛苦记心上。
喂！站在那包谷地旁，
望着那摩天岭上，
四山那个云彩放红光罗呵。
犀牛那个望啊月，