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但徽宗对元祐党人的态度反复无常，两年以后，大观二年（1108年）三月，他声明：对罪在宗庙的元祐党人不予宽贷，但情节轻微执法过度等五种情况可以不定罪。总之，在他看来，当初既没有完全搞错，现在也不想彻底平反，这是专制制度下平反全国性冤狱的一贯做法。
细说宋朝40：《清明上河图》与《东京梦华录》
宋徽宗后期，一方面，社会政治已经蕴含着深刻的危机，另一方面，社会经济经过一个半世纪的长足发展，进入了空前的繁荣。这种繁荣在东京开封表现得最为明显，《清明上河图》与《东京梦华录》是后人识读这种繁华的最佳图文资料。
开封在唐末称汴州，是五代梁、晋、汉、周的都城。北宋统一，仍建都于此，也称为汴京或东京（另有西京洛阳，北京大名，南京商丘）。东西穿城而过的汴河东流之泗州（今江苏盱眙），汇入淮河，是开封赖以建都的生命线，也是东南物资漕运东京的大动脉。不仅江淮、荆湖、两浙、福建，远至四川、两广的漕运物资，也都在真（今江苏仪征）、扬（今江苏扬州）、楚（今江苏淮安）、泗州改装纲船，经汴河运送京师。汴河里常年漕运的纲船达六千艘，每纲每年往返运输四次。由于汴河沿线往来舟船、客商络绎不绝，临河自然形成为数众多的交易场所，称为“河市”，最繁华的河市应属东京河段。
开封有宫、里、外三道城墙，把这个城市化为若干区域。宫城即皇城，太祖时仿照洛阳宫殿，在五代宫城基础上大规模改建而成。宫城周长五里，南面三门，东、西、北三面各仅一门，东西门之间有一横街，街南为中央政府机构所在地，街北为皇帝居住生活区。由于宫城原来规模较小，宋徽宗时在宫城外北部营建延福新宫，实为宫城的延伸和扩大，徽宗后期即居住在此。
里城，又名旧城，即唐代汴州旧城，周长二十里，除东面两门外，其余三面各三门。
外城，又称新城和罗城，宋初也称国城，改筑后周长五十里，城高四丈，城楼建筑宏伟壮丽。城外有护城濠，名叫护龙河，比汴河宽三倍。外城南面三门，东面两门，北面四门，西面三门，另有水门多座。
从交通来看，开封城内几条御路构成主干道。从皇城南面正中的宣德门往南，经里城朱雀门，直达外城南薰门，时称御街，路宽二百余步，两边都是御廊，是开封最繁华的大街。从相国寺东侧向北，过开宝寺直达外城的新封丘门，也是重要的御路。此外，外城从万盛门到新曹门，从新郑门到新宋门，各有一条东西走向的主干道；而从陈桥门到陈州门，从卫州门到戴楼门，则构成南北走向的两条主干道。
宋代东京城市布局和结构，较之前代发生了深刻的变化。入宋以后，进入城市的商人与工匠络绎不绝，唐代以来封闭性的坊式结构不能适应城市商品经济日益发展的要求。于是，坊市隔绝的旧格局渐被打破，越来越多的商人在坊区内街道两旁陆续开设了店铺。有的店铺为了扩大营业面积，连通衢大道也要占上一席之地，以至徽宗时不得不向他们收取“侵街房廊费”。
既然坊市已打通，临街已开店，为满足市民夜生活的延长，商家为了追求更多的商业利益，原先坊市制下长期实行的“夜禁”也自然而然宣布取消，开封城里出现了“夜市”、“早市”和“鬼市”。据《东京梦华录》载，各种店铺的夜市直至三更方尽，五更又重新开张；如果热闹去处，更是通晓不绝；而有的茶房每天五更点灯开张，博易买卖衣服、图画、花环、领抹之类，至晓即散，谓之鬼市子。
不仅坊市格局被打破，城郭的限制也被打破。由于城市化进程加快，人口不断涌向城市，城门以外或城郭附近多有居民居住，以至城外发展成新城。新城或外城因不再有坊市的区分，便以“厢”作为划分管理区域的名称。厢的本意就是正房两边的住房，用来指称和区划近城的地区是恰如其分的。于是，“厢”逐渐取代“坊”作为新老城区统一划分的单位。宋真宗时因汴京城外，居民颇多，特命置新城外八个厢，这是厢最早用于城市区划的记载。其后为便于统一管理，汴京旧城区也划分为十个厢，而原先的坊反而隶属其下，坊市结构完成了向厢坊布局的过渡。
中国城市的物质文化在两宋时期突飞猛进，大抵到十一、十二世纪之际，中国大城市里的物质生活已领先于世界各国的其他任何城市。北宋都城开封与南宋都城临安（今浙江杭州）都是这种繁华壮观的大都市。张择端的《清明上河图》形象反映了北宋开封的城市变化和经济繁荣。
张择端，字正道，密州诸城（今属山东）人。他曾在宋徽宗时供职翰林图画院，最工界画，尤喜画风俗画。他的《清明上河图》以长卷的形式，生动细腻的描摹了清明时节汴京东南城内外汴河两岸的繁荣景象，展现了宋代城市的发展及形形色色市民活动的现实场景，代表着宋代社会风俗画的最高成就。
但也有人认为，图名清明，是指汴京城东郊的清明坊，图中所绘并不是清明时节的景象，而是秋景或四时景；有人甚至认为，该图描摹的并非北宋汴京的景物，而是宋代农村的临河集镇。但这两种观点并未得到学术界所认同。
而所谓上河，有人解释为上方之河，是御河之类，实际上就是到河上去的意思，整个图描绘就是清明时节人们到河上去的风俗人情。至于所绘的东京部位，一般多以图中虹桥作为定位的依据，尽管众说纷纭，但属东京城东南方位则无疑问。
长卷为淡墨设色绢本，高20。8厘米，横528。7厘米，绘人物五百余（一说八百余，恐怕还得仔细盘点），牲畜近百，树木近二百，洵为中外绘画史上煌煌巨制。打开卷轴，东京郊外的菜园风光，汴河运输的忙碌景象，街头市肆的热闹气氛，扑面而来。观画人恍如身入汴京，置身车水马龙之间，过虹桥，入城楼，街上人烟稠密，店铺作坊，客栈民居，错杂毗邻；骑马、坐轿、拉车、挑担者纷至沓来，车船轿担的细枝末节，牛马驴驼的形神动作，士农工商、男女老幼各色人等的打扮举止，无不勾画的惟妙惟肖，城市生活的众生相跃然纸上。
《清明上河图》采用传统的手卷形式，以不断移动视点的办法，即“散点透视法”来表现有关景象，大到原野、河流、城郭，细到舟车上的部件、摊贩上的商品、市招上的文字，和谐的组成统一的整体，繁而不乱，长而不冗，布局分明，结构严谨。
作为一幅富于写实性的作品，该图所绘景物具有典型的代表性，时代气息浓厚，细节刻画真实。人物的衣冠服饰，各业人员的不同活动，都刻画入微，生动丰富。
《清明上河图》是中国绘画史上现实主义的不朽杰作，画面所反映宋代社会生活和物质文明的广阔性与多样性，有着文字无法替代的史料价值，是后人了解12世纪中国城市社会生活最重要的形象资料。
大约在张择端创作《清明上河图》的同时，《东京梦华录》的作者孟元老也正纵情享受着东京城内令人羡叹的物质生活。孟元老号幽兰居士，从崇宁二年（1103年）入京到靖康二年（1127年）南徙，饱览了二十余年的东京繁华。绍兴十七年，他避地江左，缅怀往事，写下了《东京梦华录》。
这部书记载了北宋后期东京的岁时节令、物产时好和民风俗尚，因为是亲历目睹，所记尤为真实，简直可以视为《清明上河图》的文献说明。两者相得益彰，让后人得以形象具体的了解北宋晚期东京城市的繁荣奢华与市民生活的细枝末节。《东京梦华录》开创了以笔记描述城市风土人情、掌故名物的新体裁，反映南宋都城临安的同类著作有《都城纪胜》《梦粱录》《武林旧事》。
孟元老的自序追述了当年的繁胜：“正当辇毂之下，太平日久，人物繁阜。垂髫之童，但习鼓舞，斑白之老，不识干戈。时节相次，各有观赏：灯宵月夕，雪际花时，乞巧登高，教池游苑。举目则青楼画阁，秀户珠帘。雕车竞驻于天街，宝马争驰于御路，金翠耀目，罗琦飘香。新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆。八荒争凑，万国咸通，集四海之珍奇，皆归市易，会寰区之异味，悉在庖厨。花光满路，何限春游？箫