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宋代绘画以历史时期分，可划为四个阶段。立国以后的百年为第一阶段，大体沿着五代绘画传统继续前进；神哲两朝为第二阶段，具有宋代特色的绘画风格是在这一时期形成的；从徽宗到高宗时期为第三阶段，起承前启后的作用，也是宫廷画院最繁荣的时期；南宋孝宗以后是第四阶段，宋画风格继续发扬广大，也不难发现偏安江南、企图恢复的矛盾情结所打下的深刻印痕。
倘从绘画题材分，宋画主要可分山水画、花鸟画、人物画三大门类。界画、院体画与文人画的兴起最体现时代特色，虽然这主要是就绘画风格而言的，但也该在相关处分别一说。
首先说山水画。宋初山水画继承五代荆浩、关仝、董源的发展势头，形成南北山水画的不同流派。北派以李成与范宽为代表。李成寓居营丘（今山东临淄），先是师承荆、关，后来师法自然，最善写齐鲁大地的平野寒林，风格潇洒清旷；笔锋颖脱，好用淡墨，有“惜墨如金”之称。
范宽是关中人，初学李成，继法荆浩，后来感到还是应该“师诸造化”，便细心观察终南山与太华山的山水云烟，自成雄峻苍老的风格。用墨深沉密集，令人有巨峰大川突兀在前之感。后人评李成与他为“一文一武”，可见李成的山水美在清刚秀润，而他则雄强浑厚。他俩与关仝是五代宋初北方山水画的三大家。
南方山水画派传自董源，他是南唐画家，北宋建立时还健在，但南唐亡国时，已经去世。他善于画溪桥洲渚的江南景色，风格平淡幽深。他的弟子巨然在南唐灭亡后曾到开封开元寺为僧，喜用破笔焦墨点缀水边风蒲或林间松石，画风苍郁清润。师徒俩是宋初南方山水画的双峰，但影响略逊于李成与范宽。
这些巨匠推波助澜造成宋初高峰以后，山水画陷入了停滞的境况。这与北宋士人用世之心渐浓，退隐之声渐息是有关的，于是只能在前代大师的画风里寻找生存空间。“李成谢世范宽死，惟有长安许道宁”，反映的正是当时山水画后继乏人的窘境。
郭熙是扭转这种颓势的重要画家。他中年以后才学李成，也注意博取众长，取法自然。对绘画理论，他有深刻的钻研与独到的见解，所著《林泉高致》堪称宋代最重要的画论。在取景上，他讲究高远、深远、平远的“三远”法，善于表达山水在远近深浅、风雨晴晦和四时朝暮等不同时空条件下的特点。郭熙是山水画从五代余波向宋代画风转变的津梁。
一变北宋山水画传统画法的是米芾与米友仁父子。他们从董、巨画派中得到启迪，独辟蹊径，以信笔绘就的点滴云烟，来表现江南山水云雾迷濛的意境，水墨淋漓，气韵生动，别有一种平淡天真的情趣，形成了“米派”。他们自称为“墨戏”，画史上称之为“米家山”或“米氏云山”。米家墨戏实际上是文人画风在山水画里的一种表现。
院体画就是指翰林图画院画师们的作品，具有造型准确，笔法精严，着色浓艳，风格华赡的总体特色。院体画风也涵盖了传统的山水、花鸟、人物画三大系统，在山水画里体现院体画最高成就的是王希孟。
希孟十八岁入画院，曾得徽宗赏识与指点，二十余岁就去世，是一个享年不永的天才画家，传世作品仅有《千里江山图》。这一画卷全长近十二米，高半米许，是绢本青绿山水的巨制，融合南北山水画派的特长，既写实也富有想象，将大好江山画的壮美雄浑，大气磅礴，与同时代张择端的《清明上河图》堪称宋代院体画的双璧。他以张择端都以一幅画而名垂后世。
其后，山水画的代表人物是被称为“南宋四家”的李唐、刘松年、马远与夏圭。李唐的山水画前期笔墨劲峭，多写北方雄峻山川，南渡以后，受南方山水陶冶，讲究笔阔皴长，墨润势畅，创“大斧劈皴”，画风苍润劲拔。刘松年的山水画既学李唐，也汲取巨然清淡的笔法，在苍劲中不失妍丽，但气势稍弱。
真正称得上南宋山水画大家的还是马远与夏圭，他们都继承了李唐的风格，水墨苍劲是其共同的特征。但马远苍劲中含秀润，夏圭苍劲中见豪纵。马远偏好“一角”之景，人称“马一角”，远景简略清淡，近景凝重工整；而夏圭常取“半边”之景，人称“夏半边”，有近景突出、空间清旷的视觉效果。不过，后人从他俩“一角”、“半边”的构图中，读出了南宋偏安局面对绘画的潜在影响。
其次说花鸟画。宋初的花鸟画也是承袭晚唐五代的余绪，五代后蜀画家黄筌与南唐画家徐熙的画风成为院体花鸟画的正宗，当时就有“黄家富贵”、“徐熙野逸”的定评。在宋灭后蜀那年，黄筌与其子黄居寀来到开封，不久去世，居寀成其当然传人。黄派画风富丽秾艳，最适合宫廷点缀升平，便成为百来年间画院取舍作品的程式。
相比之下，徐派就有点落寞，徐熙以粗笔弄墨创“落墨法”，所画花鸟虽有一种野趣，却被占画院主流的黄派斥为“粗恶”，竟没能进入画院。其孙徐崇嗣变其祖风，摒弃墨笔勾勒，直接以笔晕染，号为“没骨法”，徐派才稍振其势，但仍不敌黄派。
直到神宗时期崔白出来，才打破了黄派画风独霸天下的局面，而代之以清新疏秀的风格。崔白的画设色淡雅，用笔有细密、疏放两体，花鸟形象野趣生动。
与此同时，文人画也最早在花鸟画领域大张其军。文人画强调神似，注意写意，不斤斤计较于形似，主张自然天成，诗画相通。文同以善画墨竹首开其风，他出知湖州，未到任而卒，世称文湖州，其墨竹画风也被称为湖州竹派。他与苏轼是中表兄弟，其画经苏轼品题身价大增。
苏轼也善画墨竹飞禽与枯石怪木，成就影响更在文同之上，他最早提出“士夫画”的概念，成为文人画最早的倡导者。文人画是相对画工画与院体画而独立的新流派，它的崛起是士大夫独立意识在绘画领域的一种折光，而梅兰竹菊往往成为他们表达自身高雅脱俗与傲骨节操的传统题材。
徽宗时期，院体画中的花鸟画大盛，讲究写生，强调形似，画风工丽，号称“宣和体”。宋徽宗本人就是花鸟画的第一高手，他的花鸟画因观察细腻深入而表现生动逼真，以生漆点飞禽之睛，栩栩如生，“几欲活动”。这种画风一直延续到南宋前期。
其后，院体花鸟画渐趋衰落，文人画倒别有一种光彩。杨无咎的墨梅孤标雅韵，赵孟坚的白描水仙劲挺高洁，郑思肖在宋亡以后所画墨兰根不着土，象征失去故国，都是旨在寄托自身人格、表彰民族气节，使花鸟画也蕴涵着一种对现实的关注。
最后说人物画。宋代人物画按题材可分为宗教画、风俗画与历史画三大类，其风俗画与历史画成就不在山水画之下，而在花鸟画之上。
北宋前期宗教画主要继承唐代吴道子的画风，武宗元是杰出的代表。他的《朝元仙仗图》所画八十八位神仙各具姿态，在行进中随风飘动的旗幡、裙裾、飘带和花枝，无不透露出“吴带当风”的遗韵。
使人物画最终摆脱唐代余风、充分体现宋代风格的，是被后人评为“宋画第一”的李公麟。他活动在神、哲、徽三朝，绘画题材广泛，山水、花鸟、人物画无所不能，人物画中也是佛像、鞍马、故事、宫室无所不工。
李公麟重视写生，在博采前代名家之长的基础上，敢于创新，强调立意，善于通过浓淡、粗细、虚实、轻重、刚柔、曲直等不同的白描笔法，逼真表现人物各异的形神情态，极富质感、层次感与立体感，使以往的粉本（即草稿）白描足以与浓墨重彩的传统画法相媲美，成为具有高度概括力与表现力的独立艺术形式，丰富了中国画的表现技法。
李公麟的《免胄图》描写了唐代郭子仪在阵上单骑免胄劝令回纥军退兵的故事，塑造了大敌当前郭子仪不顾安危镇定雍容的大将风度，寄托了画家在当时外患频仍的背景下对民族命运的深切关怀。
宋代中期以后，宗教画在人物画中的比重逐渐减少，而随着城市经济的发展与市民文化的繁荣，风俗画在人物画领域里大放异彩。风俗画往往以屋宇楼台城郭等建筑为背景，倘要崇尚真实，就有必要使画中建筑物的大小与实物各成相�