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1975年６月期间，在全国上映的电影《草原儿女》，是由北京电影制片厂傅杰导演、李文化摄影的另一部芭蕾舞剧艺术片。该片的故事取自广为流传的“草原英雄小姐妹”的真实事迹，描写了内蒙古草原两个兄妹少先队员在风雪交加的夜晚，不怕牺牲，不畏暴风雪，奋力保护公社羊群，英勇机智同坏分子作斗争的故事。影片中也采用了一首抒情的“草原儿女心向党”插曲，配合兄妹俩优美的舞蹈造型，加上蓝天白云、广阔无垠的草原风光，给人以非常遐想和陶醉的感觉，这在当时残酷的政治气候下，是一次十分意外的艺术恩赐。当年启用的芭蕾舞青年演员张纯增、蔡国波和在芭蕾舞剧《红色娘子军》中扮演连长的宋琛琛统领全剧演出。1974年3月，影片拍摄完成，因江青加紧篡党夺权的步伐而无暇审看，直到时隔一年后的1975年5月23日，才正式在全国公映。
江青为了达到篡党夺权的目的，以自己的所谓的文艺特长，插手和独霸文艺界，不遗余力、不惜代价的煞费苦心，借用群众的智慧和众多艺术家们的功劳，先后推出了影响全国乃至国外的著名“八个样板戏”和“六京两舞”，这些经过多年艺术沉淀和精益求精、凝聚几代新老戏剧艺术家和其他电影、话剧、曲艺等众多艺术家以及无数幕后工作人员的心血结晶，经过时间的考验和实践锤炼，愈发绽放出绚丽多姿的光彩，这恐怕是江青之流所始料不及的。这些现代京剧和芭蕾舞剧，千锤百炼，光芒四射，已经成为中国现代戏曲和舞蹈艺术的经典和代表作品之一。
在“文革”后期那个特定的非常年代里，除了家喻户晓的“八个样板戏”和整体质量并不逊色的“六京两舞”之外，1974年，珠江电影制片厂还拍摄了由粤剧表演艺术家红线女主演的戏曲片《沙家浜》；1975年，八一电影制片厂拍摄了用维吾尔语表演的歌剧艺术片《红灯记》，仍是由担任过京剧艺术片《红灯记》拍摄的北影著名导演成荫再次执导；
1975年，曾主演过京剧《龙江颂》中的江水英的李炳淑主演的京剧小戏《审椅子》，也被拍成电影；还有1976年峨眉电影制片厂拍摄的京剧艺术片《苗岭风雷》等，当然，其影响力都远远不如著名的“八个样板戏”和“六京两舞”了，个中原因，显而易见，一是后来步其后尘的几部同类戏曲影片，总是按照同一种一成不变的固定模式和套路，毫无艺术创新可言，没有任何新鲜感；其二，所选题材多有重复，只是翻来覆去在同一区域变换不同的戏曲剧种和唱腔而已，在艺术创作上求保险、求苟同，毫不敢越雷池半步，无形之中自然陷入了自我束缚的怪圈和误区；第三，戏的本身无论是其题材、规模，还是演出单位、演员阵容，均难以与上述首批出演“八个样板戏”和“六京两舞”的国家一流的艺术团体相媲美；
此外，恐怕是重要的一点，那就是广大观众在那个文艺荒芜、百花凋谢的特定年代，早已经不满足一年到头银幕上总是相同而熟悉的老面孔了，长期处在“情感饥饿”的人们，需要多元化、各题材的电影佳作。另需要补充的是，当时的“四人帮”之流，特别是自诩为“文艺旗手”的江青，已由最初借树立“样板戏”的险恶用心，到加紧篡党夺权的步伐，根本无暇顾及欲想跻身于“样板戏”之列的后续作品了。所以，两批“样板戏”剧目，就自然地统分为首批的“八个样板戏”和第二批的“六京两舞”之说。
十分有趣的是，远在香港的凤凰影业公司，也曾在1976年拍摄过一部根据京剧样板戏改编的《沙家浜歼敌记》。这部彩色故事片由著名电影明星朱虹和江汉主演剧中人物阿庆嫂和郭建光，这对于生活在所谓“资本主义社会花花世界”的香港演员来说，要想演好40年代大陆江南的革命战士和地下党员这个难度很大的角色，无疑对演员是一次非常难得的演技考验。只可惜这部香港版的“红色”故事片《沙家浜歼敌记》，因为生不逢时，从来没有在中国内地正式公映过，所以，广大观众至今也无缘欣赏到朱虹和江汉这两位“昨夜星辰”的精彩演艺。倒是在新世纪来临的前后，由以上著名的“八个样板戏”和“六京两舞”以VCD、DVD影碟意外出现，从而能够让更多从“文革”那个特殊年代度过的人们，在时隔近30年以后，再次从那些熟悉的优美唱腔、精彩舞蹈、抒情插曲中，去记忆、感触良久地品味着逝去岁月中心底难忘的怀旧情愫，歌影情深
只有民族的，才是世界的。
毛泽东主席发表的“5·23”《在延安文艺座谈会上的讲话》，已经过去整整六十个春秋了。想当年，正是有许多富有才华的文艺知识分子，受到毛主席在延安“5·23”讲话精神的巨大鼓舞，遵照“生活是创作的唯一源泉”，深入群众，深入实际，创作出了许多富有民族特色的各种文艺作品，其中，影响最大、艺术生命最久远的当属由贺敬之、丁毅执笔编剧，马可、张鲁、瞿维等作曲的歌剧《白毛女》。
歌剧《白毛女》脱颖而出
1942年初夏，在两年前来到延安报考鲁迅艺术学院文学系的只有16岁的贺敬之，听取了何其芳主任和周立波老师在课堂上向学员传达了毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话精神。
时隔不久，毛泽东主席又亲自来到鲁迅艺术学院，在富有陕北特色的窑洞前给大家亲切讲话，毛主席丝毫没有任何“官架子”，穿戴都是带补丁的土布衣服，举手投足间显得非常的平易近人，他还主动和拥上前来的学员们亲切握手，然后在开始讲课时，也很家常地随口说来，时不时还情不自禁地打着惯用的手势，幽默而风趣地说道：“你们现在是小鲁艺，人民群众才是大鲁艺。你们要走出小鲁艺，到大鲁艺中去，才能写出好作品！”一席朴实而又意境深邃的话语，不但点明了文艺创作为谁服务、怎样服务的核心问题，而且也为文艺创作指明了一条光辉而正确的道路。
出生于山东枣庄一个贫苦农民之家的贺敬之暗下决心，一定要创作一部有别于自己诗歌创作之外的文艺作品。在晋察冀革命根据地的辽远之乡，到处都留下了他们深深的足迹。贺敬之和丁毅以四川宜宾县凤仪乡发生的一起真实的悲惨故事为素材，开始了剧本的创作。“白毛女”的原型名叫罗昌秀，1923年16岁那年，罗昌秀被当地的恶霸地主逼死父亲，打死哥哥，被迫逃进深山老林，整整度过了17年的非人生活，当她33岁被八路军拯救下山的时候，重返人间的罗昌秀已是满头白发。贺敬之和丁毅被这个悲惨的真实故事深深打动着，震撼着，他们又根据流传很广的“白毛仙姑”的民间传说，在当时“秧歌剧”的基础上，再提升一步，共同编剧创作出用唱歌表演最为通俗易懂、也在当地最为流行的新歌剧《白毛女》。其中，贺敬之自然再把采写途中耳闻目睹的许许多多催人泪下的故事融入其中，丰富内容，形成曲折的故事情节。同时，再结合自己的某些身世和遭遇，全情投入，作家的主观愿望，情系在自己创作出来的文艺作品里人物艺术形象的塑造之中，于是，那个在《白毛女》里代表受剥削、受迫害的劳苦大众缩影的喜儿、大春、杨白劳，代表被广大人民最后坚决打倒的统治阶级黄世仁、穆仁智等艺术形象，长期以来已经成为两个阶级势不两立的最鲜明、最突出的注释符号。于是，同样是伴随着歌剧中那首最著名的质朴、优美而又抒情的“北风那个吹，雪花那个飘，雪花那个飘飘年来到”这富有浓郁民间特色的悠扬歌声，为我们讲述了一个主题突出、情节生动、人物形象真实感人的故事——
歌剧讲述的这个故事发生在河北的一个乡村杨各庄里，大地主黄世仁蓄意逼死了佃户杨白劳，并霸占了他的女儿喜儿，深受污辱和迫害的喜儿被迫逃进了深山，风吹日晒雨淋，使昔日的青春少女喜儿变成了未老先衰的“白毛女”。直到多年以后八路军解放了她的家乡，惩治了恶霸地主黄世仁，昔日受尽磨难的喜儿，才重新获得了新生。
这部让普通百姓所能接受的喜闻乐见的歌剧样式的通俗文艺作品，于1945年４月在延安鲁艺礼堂进行彩排之后公开演出，那贴近民众的故事题材，那曲折并带有传奇色彩的故事情节，再加上“旧社会把人逼