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典的法国人遗传下来的，不过是变了形。正如犀利的目光会在一个妖冶的老妇脸上发见
她女儿脸上的秀美的线条：那当然不会使你对老妇发生什么爱情！法国人好象每天
相见的家属一样，决不发觉彼此的相似。克利斯朵夫可一看见便怔住了，并且格外加以
夸张，临了竟只看见这一点。当代的艺术无异是那些伟大的祖先的漫画，而伟大的祖先
在他心目中也显得象漫画中的人物。克利斯朵夫再也分辨不出，高乃依和一般摹仿者中
间有何区别。拉辛也被末流的巴黎心理学家，成天在自己心中掏来摸去的子孙们弄得鱼
目混珠了。
所有这些幼稚的人从来跳不出他们的古典作家的圈子。批评家老是拉不断扯不断的
讨论着《伪君子》与《费德尔》，①不觉得厌倦。年纪老了，他们还在津津有味的搞着
幼年时代心爱的玩艺。这情形可以拖到民族的末日。以崇拜远祖列宗的传统而论，世界
上是没有一个国家能和法国相比的。宇宙中其余的东西都不值他们一顾。除了路易十四
时代的法国名著以外什么都不读不愿意读的人不知有多多少少！他们的戏院不演歌德，
不演席勒，不演克莱斯特，不演格里尔帕策尔，不演赫贝尔，不演史特林堡，不演洛普，
不演嘉台龙，不演②任何别的国家的任何巨人的名作，只有古希腊的是例外，因为他们
（如欧洲所有的民族一样）自命为希腊文化的承继人。他们偶然觉得需要演一下莎士比
亚，那才是他们的试金石了。表演莎士比亚的也有两派：一是用布尔乔亚的写实手法，
把《李尔王》当做奥依哀③的喜剧那么演出的；一是把《哈姆莱特》编成歌剧，加进许
多雨果式的卖弄嗓子的唱词。他们完④全没想到现实可以富有诗意，也没想到诗歌对于
一般生机蓬勃的心灵就是自然的语言。所以他们听了莎士比亚觉得不入耳，赶紧回头表
演洛斯当。
①《伪君子》为莫里哀的喜剧；《费德尔》为拉辛的悲剧。
②克莱斯特为十八世纪德国戏剧家，格里尔帕策尔（奥），赫贝尔（德），史特林
堡（瑞典），均十九世纪戏剧家。洛普（西班牙），嘉台龙（西班牙），为十七世纪戏
剧家。
③奥依哀（1820—1889）为十九世纪后期以中产阶级为主要观众的戏剧家，当时与小仲马分庭抗礼。
④《哈姆莱特》由多玛谱成歌剧，由加勒与巴普哀二人编歌词。首次于一八六八年在巴黎公演。
可是二十年来，也有人干着革新戏剧的工作；狭窄的巴黎文坛范围扩大了，它装着
大胆的神气向各方面去尝试。甚至有两三次，外界的战斗，群众的生活，居然冲破了传
统的幕。但他们赶紧把破洞缝起来。因为他们都是些娇弱的老头儿，生怕看到事实的真
面目。随俗的思想，古典的传统，精神上与形式上的墨守成法，缺少深刻的严肃，使他
们那个大胆的运动无法完成。最沉痛的问题一变而为巧妙的游戏；临了，一切都归结到
女人——渺小的女人——问题上去。易卜生的英雄式的无政府主义，托尔斯泰的《福音
书》，尼采的超人哲学，到了他们江湖派的舞台上只剩下那些巨人的影子，可笑而可怜！
巴黎的作家花了不少心血要表示在思索一些新的事情。骨子里他们全是保守派。欧
洲没有一派文学象法国文学那样普遍的跳不出过去的樊笼的：大杂志，大日报，国家剧
场，学士院，到处都给〃不朽的昨日〃控制着。巴黎之于文学，仿佛伦敦之于政治，是防
止欧洲思想趋于过激的制动机。法兰西学士院等于英国的上议院。君主时代的制度对新
社会依旧提出它们从前的规章。革命分子不是被迅速的扑灭，就是被迅速的同化。而那
些革命分子也正是求之不得。政府即使在政治上采取社会主义的姿态，在艺术上还是闭
着眼睛让学院派摆布。针对学院派的斗争，大家只用文艺社团来做武器；而且那种斗争
也可怜得很。因为社团中人一有机会就马上跨入学士院，而变得比学院派的人更学院派。
至于当先锋的或是当后备员的，又老是做自己集团的奴隶，跳不出一党一派的思想。有
的是囿于学院派的原则，有的是囿于革命的主张：归根结蒂，都是坐井观天。
为了要使克利斯朵夫提提精神，高恩预备带他到一种完全特殊的——就是说妙不可
言的——戏院去。在那边可以看到凶杀，强奸，疯狂，酷刑，挖眼，破肚：凡是足以震
动一下太文明的人的神经，满足一下他们隐蔽的兽性的景象，无不具备。那对于一般漂
亮女子和交际花尤其特具魔①力，——她们平时就有勇气去挤在巴黎法院的闷人的审判
庭上消磨整个下午，说说笑笑，嚼着糖果，旁听那些骇人听闻的案子。但克利斯朵夫愤
愤的拒绝了。他在这种艺术里进得愈深，觉得那股早就闻到的气息愈浓，先是还淡淡的，
继而是持久不散的，猛烈的，完全是死的气息。
豪华的表面，繁嚣的喧闹，底下都有死的影子。克利斯朵夫这才明白为什么自己一
开始就对某些作品感到厌恶。他受不了的倒并非在于作品的不道德。道德，不道德，无
道德，——这些名辞都没有什么意义。克利斯朵夫从来没肯定什么道德理论；他所爱的
古代的大诗人大音乐家，也并非规行矩步的圣人；要是有机会遇到一个大艺术家，他决
不问他要忏悔单②看，而是要问他：“你是不是健全的？”
①指巴黎的大木偶戏院，创立于一八九七年，所演的戏不是专门逗笑的，就是极端恐怖的。
②旧教惯例，凡教徒向教士忏悔后，教士予以书面证明，称为忏悔单。法国习惯，
凡教徒结婚时，须向本堂神甫缴验忏悔单。
关键就在于这〃健全〃二字。歌德说过：“要是诗人病了，他得想法医治。等病好了
再写作。”
可是巴黎的作家都病了；或者即使有一个健全的，也要引以为羞，不让别人知道他
健全，而假装害着某种重病。然而他们的疾病所反映于艺术的，并不在于喜欢享乐，也
不在于极端放纵的思想，或是富于破坏性的批评。这些特点可能是健全的，可能是不健
全的，看情形而定；但绝对没有死的根苗。如果有的话，也不是由于这些力量本身，而
是由于使用力量的人，因为死的气息就在他们身上。——享乐，克利斯朵夫也一样喜欢。
他也爱好自由。他为了直言不讳的说出他的思想，曾经在德国惹起小城里的人的反感；
如今看到巴黎人宣传同样的思想，他反倒厌恶了。思想还不是一样的思想？可是听起来
大不相同。以前克利斯朵夫很不耐烦的摆脱古代宗师的羁轭，攻击虚伪的美学，虚伪的
道德的时候，并不象这些漂亮朋友一般以游戏态度出之；他是严肃的，严肃得可怕；他
的反抗是为了追求生命，追求丰富的，藏有未来的种子的生命。但在这批人，一切都归
结到贫瘠的享乐。贫瘠，贫瘠。这就是病根所在。滥用思想，滥用感官，而毫无果实。
那是一种光华灿烂的，巧妙的，富有风趣的艺术；——当然是一种美的形式，美的传统，
外边冲来的淤沙淹没不了的传统；——一种象戏剧的戏剧，一种象风格的风格，一批熟
练的作家，很能写文章的文人；——是当年很有力量的艺术与很有力量的思想的骨骼，
相当美丽的骨骼。可是也仅仅限于骨骼。铿锵的字眼，悦耳的句子，空空洞洞的互相摩
擦的观念，思想的游戏，肉感的头脑，长于推理的感官；这一切除了自私自利的供自己
享乐以外，毫无用处。那简直是望死路上走。而这个现象，和法国人口激减的情形相仿，
是全欧洲不声不响的看在眼里而私心窃喜的。多少的聪明才智，多少的细腻的感觉，都
浪费于无用之地，虚耗于下流可耻之事。他们自己可不觉得，只嘻嘻哈哈的笑着。但克
利斯朵夫认为差堪安慰的也只有这一点：这些家伙还能够痛痛快快的笑，究竟不能算完
全没希望。他们装做正经的时候，克利斯朵夫倒更不喜欢他们了；他觉得最难堪的，莫
过于那些文人一边把艺术当作寻欢作乐的工具，一边自命为宣扬一种没有利害观念的宗
教。
“我们是艺术家，〃高恩得意扬扬的说。〃我们是为艺术而艺术。艺术永远是纯洁的；
它只有贞操，没有别的。我们在人生中探险，象游历家一般对什么都感兴趣。我们是探
奇猎艳的使者，是