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长舌帽既像藏式金花帽，又像现代太阳帽。壁画中能看清的建筑物是一座三层碉楼，楼壁上开有多个三角形窗，居中方形窗内有一雍容妇人在凭窗眺望。
边多一再感叹说，他生长在西藏，走遍了西藏各地，见过多少寺院壁画，唯独丁穹拉康与众不同，我赶忙随声附和。心里好生诧异：古格及陀林寺就已大异于前后藏风格，这山洞越发行之太远，简直就是两码事。它更加自由洒脱，大方气派——这种异己突兀的风格是何时、何人、何以引入此处的呢？
一向矜持的韩书力也不禁激动起来，一迭连声地说，太好啦，太棒啦，真不可思议，反正我被打倒啦……
你们看，这些人物的造型多么概括生动，用线多么富有力度和弹性，设色多么简约而鲜明，尤其经久难变的矿物色，在一片幽暗、斑驳的氛围中更显得多么辉煌夺目；面对它们，我们如何体会不到西藏古格文化高古弥珍的意境，这种以浓墨厚彩烘染出来的悲悯世界，正是西藏其它地方的宗教艺术所匾乏的……
你们再看，这些绘画颜料，就是采自当地的矿物颜料及土质颜料，很单纯，就只赭红、白粉、石青和石绿。面部肤色自然变黑处，是因为白粉中含铅，日久氧化的缘故……至于绘画风格……它的绘制年代似早于古格王宫壁画。依据画风判断当属南北朝时期。你们看，飞天裙据处理、曼茶罗图案以莲瓣相托，以及造型、设色、手法等等酷似敦煌北魏壁画……当然，它的确切年代，与它有关的一系列情况，尚需专家们深入踏勘并研究。
至于丁穹拉康的背景材料目前则无从稽考。平措旺堆只提供了一个仅存的传说——山洞神殿自天而降，仙女三姐妹看到这山洞未免低了些，一仙女以头相顶；不料想洞顶又被拱得过高，另一仙女只好从上面又往下压了压，才算满意了。就形成了我们今天看到的样子。当年仙女们修整山洞的圣迹还能看到。平措旺堆说，听老辈人说，从前此地很繁华，何时衰落了，荒凉了，没人说得清楚。
在中亚、在中国，曾经有过一个并非短暂的洞窟艺术时代。今日之西藏、新疆、甘肃、山西、内蒙、四川……所存艺术石窟何止成千上万，西藏保存下来的岩洞壁画为数不少且正不断被发现。意大利学者杜齐教授在《西藏考古》一书中谈到西藏的洞穴数量极多：“有时是孤零零的一个洞穴，有时则是成群的洞穴。除了……鲁克洞外，在努扎地区及昆伦还有一些洞穴，洞内装饰着壁画。显然，它们可以确定是公元前两千年的壁画。在拉孜……在羊卓雍湖附近……在羌塘，雅隆和多扎宗……在西藏西部的擦巴隆、羌、穹成和其它地方也有为数众多的古代穴居人的居留地……”
——关于“确定了”的公元前两千年的壁画问题，如果不是印刷和翻译有误，则不知有何依据。总之此前对此闻所未闻。
导演孙振华在扎达所发现并准备首次公布于世的多香等地洞窟壁画，由于始终也未见图片，无从比较，在此且存而不论。
那一时代的黄金岁月以辉煌的敦煌艺术为标志为冠冕。把日土丁穹拉康壁画与东向跨度为二千公里外的敦煌壁画作一比较和联想，是件格外有意味的事情。
早在公元三、四世纪的十六国时期，已成体系的西域佛教艺术，带着如同朝日初上的磅礴气势，沿着“丝绸之路”行云流水般东迤，敦煌应运而生，从此开创了历时千载的中国艺术史上的黄金时代：可谓伽蓝灵胜，彩笔纷华，丹青千壁，盛极一时！十五年前进藏途中的我们曾专程前往，当时由于对这领域的陌生因而妨害了感受力。但那千佛洞的阵容、光彩不由人不为之怦然心动从而记忆深刻。
交流产生活力。敦煌欣然接纳了西来之风，同时进行了本土化的改造——画史上称之为“改张琴瑟，变夷为夏”，即在各国通用的造像格式之外，又熔铸了中国式的审美理想和审美情趣，使之具有中国气派和民族风格。自成体系的中国式佛教艺术至敦煌盛唐时代已登峰造极。
敦煌本是中西合壁之物。据专家称，敦煌壁画直接受到龟兹壁画的内容、形式和表现手法的影响，而龟兹壁画又直接传自于印度和阿富汗。印度、阿富汗的佛教艺术里则早已吸收了西方艺术的营养，丝绸之路在从事东西方文化艺术交流中功绩卓著，令人反倒忽略了它当年商贸活动的功利初衷。
沿西风东渐的这条艺术之路下行，是安西榆林窟的万佛峡、酒泉地区文殊山的万佛洞，甘肃——陕西——山西……石窟群，著名的麦积山石窟，云岗石窟，一直延伸到中原，到南方的巴蜀，北方的内蒙和东北。自敦煌上溯，今吐鲁番地区（古高昌）是一庞大的石窟群；再向西，则是著名的龟兹艺术的所在地克孜尔石窟群。正南方，越过塔克拉玛干大沙漠，是于田（古和阗）——这是闻名世界的第一条贯通东西方的丝绸之路。这些当年名噪天下的要道重镇多已葬身黄沙。
提出第四条麝香——丝绸之路的常霞青肯定把中亚一带的地图琢磨了又琢磨，并对日土注视良久，并在定睛冥想中产生了灵感——看吧，日土作为古代一朝之都，定有联络四方的通达之衙。它西去克什米尔的首府列城不过三百公里；南去扎达、普兰，穿越喜玛拉雅山口沿古商道可径至尼泊尔、印度；北上五十公里即善和，再上，大红柳滩，叶城，与第一条丝绸之路汇合。
何以名之为“麝香——丝绸之路”，盖因早在公元一世纪时，罗马帝国已经有来自西藏的麝香。追寻其通往罗马的路径，既可认为是南下经印度，亦可认为北上经日土——这使我突然想起小时起就听说的一句准格言：“条条大路通罗马”。在此引用的是准格言的本体，无引申义。
日土既是推论中的古商道的枢纽，那么，丁穹拉康的壁画就不应是孤立的现象。这一论点成立，则丁穹拉康的背景明晰；丁穹拉康与丝绸之路上的洞窟艺术的渊源清楚了，则对这条文化古道提供了明证。
按，“乌疆”以其藏文本义分析，大约是（某）中心以北之意。
人们看待历史总难不偏不倚，不是昨是今非就是厚今薄古。古人司空见惯的生活在我们看来也是奇迹。例如短命的隋王朝曾致力于经营丝路，竟能在张掖举办二十七国交易会；敦煌学家黄文焕先生就曾向我谈起早在吐蕃时代，有使者自藏南的山南颇章骑马出发，抵达敦煌时仅用了四十二天——怎样一条捷径，何其之迅，令人格外困惑。令人视为畏途绝径的高山、戈壁、荒滩、雪原，古人出于经商的欲望，传教的动机，军事的目的，是能够创造奇迹的。就一般意义而言，“条条大路通罗马”是一超越时空的真理。
与星散于中亚的石窟艺术相当的另一普遍现象是岩画。这些暴露于光天化日之下的石头画与那些深藏于洞窟之壁的色彩画显然并非共时共生现象。唯一相同点是由北至南同样的贯穿于亚洲中部二线，而且这一线的岩画就其形象内容、风格规范、凿刻手法等均属同一系列。
前年夏季的那一天，在拍摄了丁穹拉康壁画之后，边多他们又在平措旺堆的指点下，沿着山沟蜿蜒曲折地大致向北前进。大约七十公里开外，就是岩画所在的“齐吾普”——小人山谷。这是一条曾经有流水而今完全干涸了的河谷山沟，只留下一滩曾经流水打磨过的砾石，不见茎草。乌疆河的源头则在其下的一条沟内。岩画所在的垂直的页岩峭壁，因风蚀而斑驳。其上大面积地敲、凿、铭刻着野牦牛、羚羊、山羊、鹿、马许多种动物形象。人物则有持盾者、格斗者、骑马者和舞蹈者。其中尤其引人注目的是，那无名作者沿石壁凿下曲折一线，假设成山路；其上均匀地排列着数以百计的背有行囊的人物，各个大约十几厘米高，向着同一方向行进；在某些地段，上下排列三四行之多。由于是侧面行走，难怪平措旺堆有“一条腿”说。揣度“齐吾普”名称由来，大约因为画中的小人吧。
绘制手法有些是阴刻，有些是线刻，由于岩画形成并非同一时代和同一人手，所以风格迥异。其中野牦牛的驼峰画得有滋有味，鹿的线条装饰性很强。有人被装饰得像是南太平洋群岛上的土著，有人又像是中原汉画像中的“羽人”。如果有人从画中看到了类似飞船、外星人的形象，也不算牵强。大多人物画面以抽象而鲜明的简单符号表示男女之别。由于此处岩