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外表的机械的粘合。因此，为着时常有新材料，姜 ·保罗常翻阅性质最不同的书籍，例如植物学、法学、游记、 哲学等等，碰到可注意的东西马上就记下来，并且写下临时 的感想，到了创作的时候，就用外在的或机械的方式把极不 相干的东西凑在一起—— 例如把巴西植物和德国高等法院凑 在一起。人们特别把这种作风捧成独创性或幽默，实际上这 种幽默是不分皂白的。但是真正的独创性须绝对排除这种主 观任意性。
趁这个机会，我们还可以再研究一下滑稽。滑稽是对于 任何内容都不持严肃态度，只是为开玩笑而开玩笑，人们以 为这种滑稽就是最高的独创性。但是这种滑稽在艺术表现里 把一大堆外在的东西凑在一起，而这些东西的内在意义却由 诗人秘而不宣。人们以为这里的妙处就在使想象有伸展的余 地，正是在这种外在方面的机械的拼凑中可以见出诗的精髓， 一切最深刻最卓越的东西都被隐藏起，因为它们深刻到无法 表达出来。例如在弗列德里希·封·许莱格尔在自以为是诗 人的年代里所写的一些诗里，这种未经说出的东西就被认为 是诗中最好的东西，而其实这种所谓“诗的精髓”只是最呆
① 姜·保罗（Ｊｅａｎ Ｐａｕｌ，１７６３—１８２５），德国浪漫派作家Ｒｉｃｈｔｅｒ的笔名。
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２ １ ４ 第一卷 艺术美的理念或理想
板的散文。
ｃ）真正的艺术作品必须免除这种怪诞的独创性，要表现 出真正的独创性，它就得显现为·整·一·的心灵所创造的·整·一·的 亲切的作品，不是从外面掇拾拼凑的，而是全体处于紧密的 关系，从一个熔炉，采取一个调子，通过它本身产生出来的， 其中各部分是统一的，正如主题本身是统一的。如果作品中 情景和动作的推动力不是由自身生发的，而只是从外面拼凑 的，它们的协调一致就没有内在的必然性，它们就显得是偶 然的，由一种第三因素，即外在于它们的主体性，把它们联 系在一起的。人们常惊赞歌德的《葛兹·封·伯利兴根》，特 别是因为它有很大的独创性。我们在上文已经说过，歌德在 这部作品里确实拿出了很大的勇气，把当时美学理论所规定 为艺术规则的东西一脚踢开了。但是这部作品的写作毕竟没 有见出真正的独创性。因为我们在歌德的这部早年作品里可 以看出材料的贫乏，许多片段乃至于整幕情节不是从主题本 身发展出来的，而是杂采当时一些时事，把它们从外面机械 地凑合在一起。例如葛兹和修道士马丁（暗指马丁·路得）会 谈那一幕所含的观念都是由歌德从当时流行的观念中采取来 的。当时德国人又开始对僧侣的命运表示怜悯，僧侣们不能 吃酒，睡大觉去消化他们的食品，因此不免引起一些邪念，而 他们一般却要持守难以容忍的三诫：即贫穷、贞洁和忠顺。修 道士马丁却不然，他很羡慕葛兹所过的骑士生活，羡慕葛兹 背着从敌人掠夺来的胜利品回来的情形。葛兹追述经过说：
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第三章 艺术美，或理想
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“趁他还来不及开火，我就跳下马，连人带马一起跑回来了。” 他回到他的堡寨，碰见他的妻子，一面举杯向她祝寿，一面 揩眼睛。但是路得从前所想的却不是这些尘世的事情，他本 来是一个虔诚的僧侣，刻苦钻研过圣奥古斯丁著作里的一些 深刻的宗教观念和信条。接着来的一幕也有类似的情形，歌 德谈到当时特别是由巴斯朵夫 ① 所提倡的教育观点。他谈到 当时的儿童学的是许多没有了解的东西，正确教育方法则应 根据对现实生活的直观的经验。例如卡尔，象歌德少年时代 德国流行的办法一样，向他的父亲这样背诵：“雅哈特庄园是 雅哈特河边的一个村落和堡寨，二百年以来都归伯利兴根族 的主子们管业。”葛兹问卡尔：“你认识伯利兴根族的主子吗？” 卡尔却瞪着大眼望着他，尽管他背书背得很响亮，却认不得 自己的父亲。葛兹又说他自己在学会一些河流、村庄和山的 名称以前，他早就把当地所有的关津路口都摸熟了。象这一 类的东西都是与主题本身无关的赘瘤。还有一些地方，例如 在葛兹和韦伊斯林的对话里，本来是可以按照主题深入发展 的，而歌德却发表了一些关于时事的枯燥的散文气息的感想。
在歌德的另一部作品《亲和力》 ② 里，我们也看到同样的 题外杂拌，例如花园的修建，生动的图画，钟摆的摇摆，金 属物的感觉，头疼症以及全部从化学借用来的关于化学亲和
巴斯朵夫 （Ｂａｓｅｄｏｗ，１７２９—１７９０），德国哲学家和教育家，他想采用卢 梭的学说来改良教育。
①
② 歌德的处理婚姻问题的小说。
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４ １ ４ 第一卷 艺术美的理念或理想
力的描写，都属于这一类。如果一部传奇中的故事发生在一 种散文气息的时代里，在这里面写这类事物当然是可以允许 的，特别是碰到歌德的那样灵巧而愉快的笔调来利用它们，而 且一件艺术作品也不能完全不涉及当时的文化；但是反映当 时文化是一回事，拼凑与真正主题无关的材料却是另一回事。 只有在受到本身真实的内容 （意蕴）的理性灌注生气时，才 能见出作品的真正独创性，也才能见出艺术家的真正独创性。 只有在艺术家完全掌握了这种客观的理性，不把它和从内来 或从外来的不相干的个别情节混杂在一起时，他才能在所表 现的对象里同时也表现出他自己的最真实的主体性，这最真 实的主体性就是过渡到独立自足的艺术作品的桥梁。因为在 一切真实的创作、思想和行为里，真正的自由会让有实体性 的东西本身成为一种统治的力量，而这种力量却同时又是主 体思想意志本身的最见本质的力量，所以在这双方 ① 的完满 协调里没有丝毫的冲突还留存下来。由此看来，艺术的独创 性固然要消除一切偶然的个别现象，但是所以要消除它们，只 是为着要使艺术家可以完全听命于他的专从主题得到灵感的 天才，使他能在按照真实性来充分发展主题之中，也表现出 他的真实的自我，而不是只表现出个人的好恶和主观任意性。 不要有什么作风，这才是从古以来唯一的伟大的作风，只有 在这个意义上，荷马、索福克勒斯、拉斐尔和莎士比亚才能
① “这双方”俄译本作：“主观的自由与有实体性的东西。”
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第三章 艺术美，或理想
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说是有独创性的。 ①
① 第一卷最后论艺术家这一大段所讨论的是“艺术家从哪里得到他在创造
作品时所表现的那种构思和表达的才能以及他怎样创造艺术作品”。黑 格尔承认 “这一方面并不属于哲学研究的范围”，但是这问题所涉及的 “想象，天才和灵感”以及“作风，风格和独创性”之类项目，正是当时 德国资产阶级文艺理论家们争论不休的问题，黑格尔也就从他的美学体 系出发，提出他的一些看法，他认为“天才”是生来就有的资禀，在艺 术里它是“艺术创造的一般的本领”，其中最重要的是既有别于幻想又有 别于哲学思维的想象，因为艺术的任务是把精神内容表现于具体形象， 这要靠 “生活的富裕”，要 “看得多，听得多，而且记得多”，既要有 “常醒的理解力”，又要有“深厚的心胸和灌注生气的情感”，要“熟悉人 的内心生活”，再加上创作的熟练技巧。所谓“灵感”不是什么别的，就 是“想象的活动和完成作品中技巧的运用”，也就是“完全沉浸在主题里， 不到把它表现为完满的艺术形象就决不肯罢休的那种情况”。所以 “天 才”和“灵感”这类名词在黑格尔用来已摆脱了原有的神秘气息和迷信 色彩。但是他毕竟是个资产阶级哲学家，看不出构成艺术家条件的除了 需要生活和技巧之外，还要有正确的世界观的指导作用。
美 学 第 二 册
〔德 〕 黑 格 尔 著
朱 光 潜 译
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目 录
１
目 录
第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
序论 ２ ………………………………………………………�