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６ ３ ３ 第一卷 艺术美的理念或理想
担负多方面的矛盾，而且还忍受 ① 多方面的矛盾，在这种矛 盾里仍然保持自己的本色，忠实于自己 ② 。
ｃ）因此，人物性格必须把它的特殊性和它的主体性融会 在一起，它必须是一个得到定性的形象，而在这种具有定性 的状况里必须具有·一·种一贯忠实干它自己的情致所显现的力 量和坚定性。如果一个人不是这样本身整一的，他的复杂性 格的种种不同的方面就会是一盘散沙，毫无意义。和本身处 于统一体 ③ ，艺术里的个性的无限和神圣就在于此。从这方面 看，对于性格的理想表现，坚定性和决断性是一种重要的定 性。象我们前已约略提到的，性格之所以有这种坚定性与决 断性，是由于所代表的力量的普遍性与个别人物的特殊性融 会在一起，而在这种统一中变成本身统一的自己与自己融贯 一致的主体性和整一性。
在提出这种要求时，我们还应该反对近代艺术的许多特 殊现象。
①
②
“担负”原文是 ｔｒａｇｅｎ，即“带有”；“忍受”原文是 ｅｒｔｒａｇｅｎ，前后相 关。 以上几段说明黑格尔对于艺术中人物性格的要求，理想的性格一方面要 有一种普遍力量或人生理想作人他的情致的根源，同时还要是一个多方 面的丰富的有血有肉的人物，否则就成为死板的公式化的抽象品。植根 于普遍力量的情致在性格中须居统治的地位，把多方面的特质融会成为 一个整体。这是单一与杂多的统一。黑格尔关于人物性格所说的两种表 现方式就是马克思和恩格斯所强调的莎士比亚化和席勒式的分别（参看 马克思和恩格斯分别给拉萨尔论悲剧的信）。
③ 即性格中丰富多采性统一于一个统治的普遍力量或人生理想。
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第三章 艺术美，或理想
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例如在高乃依的《熙德》里 ① ，爱情与荣誉的冲突是写得 很辉煌的。这样本身见出差异面的情致当然可以导致冲突；如 果这种情致表现为在同一性格中的内在冲突，当然也可以产 生堂皇典丽的修词和娓娓动听的独白，但是同一心灵的分裂， 时而由抽象的荣誉转到爱情，时而又由抽象的爱情转到荣誉， 这样翻来复去，本身就违反性格所必有的真正决断性和统一 性。
另外一种情形也和个别人物的决断性相矛盾，那就是主 角本已受某一种情致的驱遣，却又让一个次要的角色来约制 他，说服他，因而可以把责任推诿到那个次要角色身上去，例 如象拉辛的《斐笃尔》 ② 的主角被伊娜尼说服了那样。一个真 正的人物性格须根据自己的意志发出动作，不能让外人插进 来替他作决定。只有在根据自己的意志发出动作时，他才能 对自己的行动负责任。
人物性格的不坚定性还有一种方式，特别表现在近代德 国作品里，这就是长久在德国统治着的那种感伤主义的内在 的软弱。我们可以举《维特》作为一个最近的有名的例子。维
《熙德》（Ｌｅ Ｃｉｄ），法国十七世纪剧作家高乃依的杰作，主角罗竺里格 为了替父亲报仇，杀了他的爱人希曼的父亲，这部剧本就是写这种爱情 与荣誉的冲突。
② 《斐笃尔》（Ｐｈａｅｄｒｅ），法国十七世纪剧作家拉辛的杰作，写女主角因锤
情于自己丈夫的前妻的儿子的故事。伊娜尼是她的乳母，斐笃尔屡次受 她的怂恿，例如怕丈夫知道她向儿子求爱的丑事，斐笃尔就听乳母的话， 诬告儿子侮辱她。
①
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８ ３ ３ 第一卷 艺术美的理念或理想
特是一个完全病态的性格，没有力量能摆脱爱情的顽强执着。 他吸引人的是他的热情和优美的情感生活，例如由文化教养 所形成的对于自然的笃爱以及性情的温柔。这种性格的软弱 在后来的艺术作品里就每况愈下，采取了许多其它式。例如 雅柯比 ① 在他的《浮尔德玛》里所写的那种“灵魂美”就是 一种。这部小说充分表现了上述基于主角错觉的心情的幽美， 主角自以为有道德，比旁人优越而沾沾自喜。他自以为有一 种高尚神圣的心灵，可是他对现实世界的一切方面的关系都 是很别扭的。他的软弱表现于对现实世界的真正有意义的事 不但不肯去做，而且不能忍受。其所以如此，是由于他抱着 自我优越感来看现实世界，以为其中一切都值不得他关心，因 而对它加以否定。这种“幽美的灵魂”对于人生的真正有价 值的道德方面的旨趣是漠不关心的，他只孤坐默想，象蜘蛛 吐丝一样，从自己肚子里织出他的主观的宗教和道德的幻想。 这种人除掉大肆炫耀这种过度的自我优越感之外，还加上无 限的敏感，要求世上一切人都要时时刻刻能发现、了解并且 尊敬他的这种孤独的灵魂美。如果旁人办不到，他就伤心刺 骨，一辈子不平。于是他的全部人性、友谊和爱情就都马上 垮台了。凡是伟大坚强的性格所不大介意的东西，例如一点 冬烘气，一点鲁莽和笨拙，对于这种人却是不能忍受和难以 理解的，一点微不足道的事情就可以使这种人的心情陷于极
① 雅柯比 （Ｊａｃｏｂｉ，１７４０—１８１４），德国作家，歌德的朋友。
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第三章 艺术美，或理想
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端绝望的境界。这就产生了永无止境的忧伤抑郁，愤愤不平， 悲观失望，从此又产生了种种对人对己的辛酸默想，引起了 一种痉挛症，甚至于心也坚硬狠毒起来了，这就是这种“幽 美心灵”的内心世界的全部痛苦和软弱的表现。没有人能同 情这种乖戾心情，因为一个真正的人物性格必具有勇气和力 量，去对现实起意志，去掌握现实。这种永远只把眼睛朝自 己看的主体性所引起的兴趣只是一种空洞的兴趣，尽管这种 人自以为是高人一等的真纯的人物，自以为有些神圣的东西 藏在他的心灵最深处，而其实所谓神圣的东西一经揭露出来， 只是穿便衣戴便帽，最平凡不过的东西。
性格缺乏内在的实体坚实性，还表现于另一种方式：就 是把上述那种奇怪的所谓较高尚的心情的幽美转化为实体， 把它了解为独立自足的力量。描写魔术、磁性催眠术、“通天 眼”、睡行症等等的作品就属于这一类。在这种作品里活人被 认为与这些幽暗玄秘的力量有关系，这些力量一方面就附在 他身上，另一方面对于他的内心世界却又是一种外在的另一 世界，他要受它的决定和支配。这种不可知的力量里好象有 一种深不可测的神奇的真理，是凡人所不能掌握和理解的。但 是这种幽暗的力量一到艺术的领域就会马上被赶出，因为在 艺术的领域里没有什么是幽暗的，一切都是清晰透明的，而 这种不可知的力量只能是精神病的表现，而描写它的诗也只 能是晦涩的，琐屑的，空洞的，例如霍夫曼的作品和亨利·
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０ ４ ３ 第一卷 艺术美的理念或理想
封·克莱伊斯特的《洪堡亲王》 ① 。真正艺术家用来作为理想 性格的意蕴和情致所寄托的不是这些神奇鬼怪的东西，而是 性格所熟习的现实生活的旨趣。特别是“通天眼”在近代诗 里已变成猥琐庸俗。但是席勒在《威廉·退尔》里写阿亭豪 生老人在临死前宣告他的祖国的命运，这种顶言却处理得很 恰当。总之，为着要造成冲突或是要引起兴趣，而就用精神 病来代替健全的性格，这种办法总是永远不能成功的。所以 在艺术里写精神病态必须极端谨慎。
近代滑稽说 ② ，也可以说是属于这种不顾人物性格的统 一性和坚定性的荒谬的表现方法。这个错误的理论把诗人们 引上迷途，使他们在一个人物性格里摆上许多不能融会成为 统一体的差异面，因而使性格失其为性格。依这一说，如果 一个人物初出现时本有一种定性，马上这种定性就要转化为 它的对立面，因而使性格表现成为只是对它的定性和它本身 的否定。滑稽原则的拥护者把这种情形看成真正高度艺术的 表现，认为观众不应为任何本身有积极意义的旨趣所打动，应 该能超越这种旨趣，因为滑稽本身是能超越一切的。他们还 想根据这个原则去解释莎士比亚所写的一