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即赋与形式的，或使内容得到形式的。
① ② 即否定外在因素的纯然外在性和偶然性。
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０ ３ ２ 第一卷 艺术美的理念或理想
推广了，变成另一种东西了。凡是自然地存在着的东西都只 是一种个别体，无论从哪一点或哪一方面去看，都是个别分 立的。观念却不然，它本身含有普遍性，所以凡是出于观念 的东西就因而具有普遍性，不同于自然事物的个别分立。就 这个意义来说，观念有这种优越性：它的范围较广，所以能 掌握内在世界，把它抽绎出来，表达成为有形可见的东西。艺 术作品固然不只是一般性的观念，而是这种观念的某一定形 式的体现，但是作为来自心灵及其观念成分的东西，不管它 如何活象实物，艺术作品仍然必须浑身现出这种普遍性。就 是因为这个缘故，诗的观念性比起上述单纯制作的那种形式 的观念性要高一层。在这里艺术作品的任务就在于抓住事物 的普遍性，而在把这普遍性表现为外在现象之中，把对于内 容的表现完全是外在的无关重要的东西一齐抛开。因此，艺 术家所取来纳入形式和表现方式的东西并不是凡是他在外在 世界所发见到的，或是因为他在外在世界发见到那些东西；如 果他想作出真正的诗，他就只能抓住那些正确的符合主题概 念的特征。如果他用自然及其产品，即一般现实，作为模范， 这并不是因为自然把它随便造成某一种样式，而是因为自然 把它造得很正确，但是这种“正确”是一种比现实本身更高 的东西。
例如在创造人的形体时，艺术家并不象修复旧画那样办， 在新涂抹的地方，把由于油漆和颜色皱裂而形成的好象一面 网铺在画面上的裂纹也照样画出，画像家对于皮肤的网纹，尤
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第三章 艺术美，或理想
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其是雀斑，脓疤，痘痕之类也都一律抛开不画，著名的丹涅 ① 的所谓“逼肖自然”的画法并不足为训。筋肉和脉络尽管画 出，也不应象在自然中那样明确详细。因为这些东西和心灵 或是关系不大，或是毫无关系，而心灵的表现才是人的形体 中本质的东西。因此，我并不认为裸体雕刻在近代比在古代 制作得少，就是近代雕刻的短处。倒是我们近代衣服式样比 起古代的较富于观念性的服装，确实是很不艺术，很平凡乏 味。这两种服装的目的是相同的，都是为着遮盖身体。但是 古代艺术所表现的服装本身多少是一种无形式的平面，只是 因须紧贴身体，例如肩膀，才得到某种确定的形式。此外，古 代服装是可以适应各种形式的，只依照它本身的重量简单地 自由地悬挂着，或是随着身体的站势，四肢的姿态和运动而 得到确定的形式。这样确定的形式见出服装外表只表现出身 体上所显现的心灵的变化，所以服装的某一特殊形式，褶纹， 下垂和上耸都完全取决于内在生命，适应某一顷刻的某种姿 态或运动—— 这样取得的确定形式就形成了古代服装的观念 性 ② 。我们近代的服装却不然，整幅材料都是制成了的，按照 身体尺寸裁好缝好，所以不能有或是很少有褶纹起伏的自由。 因为连褶纹的样式也取决于缝口，而整个款式也由裁缝按照 他的手艺技术剪裁出来的。近代衣服的形式一般固然取决于 四肢构造的形状；但是它只是拙劣地摹仿体形，或是按陈规，
丹涅 （Ｄｅｎｎｅｒ，１６８５—１７４９），德国画家。
① ② 希腊罗马衣服不是量身体制成的，而是一整幅布披在身上，所以较易于
随身体运动姿势而变更形状。
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２ ３ ２ 第一卷 艺术美的理念或理想
趋时尚，对人体加以歪曲，一次剪裁成了就永远是那样，姿 态和运动都不能决定它的形式。例如我们可以任意运动手足， 而袖口和裤筒却一成不变。至多是衣褶可以现出各种不同的 式样，但是也只能按照固定的缝口，向霍斯特 ① 雕像的裤子 可以为例。总之，在我们近代衣服的外表过于粘滞地配合身 体的内在生命，反而显得不是由内在生命所决定的形状，而 是错误地摹仿自然形状，剪裁成了，样式就一成不变。
上文所说的关于人的形体和服装的道理也可以应用到人 类生活中许多其它外表和需要方面。这些外表和需要本身是 不可少的，对一切人都是共同的，但是与本质的特征和重要 的旨趣却不发生关系，而这些特征和旨趣按照其意蕴却正是 人类生存中真正普遍的东西，尽管这些身体方面的需要，例 如吃，喝，睡觉，穿衣之类，可以和出自心灵的行动在外表 上交织在一起。
这一类的身体方面的需要当然也可以表现在艺术里，人 们都承认荷马在这方面能非常妙肖自然。但是尽管荷马写得 多么生动，栩栩如在目前，他也不得不限于提示大要，并不 要求把所有的细节都要按照实际存在情况一一描绘出来。例 如他写阿喀琉斯的身体形状时，虽然提到高额头，匀称的鼻 子，和一双粗壮的长腿，但是他并没有把这些部分实际存在 的细节，都一点一滴地描绘出来，例如每部分的位置，各部 分的互相关系以及颜色等等，这些并不是真正的妙肖自然原 则所应要求描绘的。此外，诗所表现的总是普遍的观念而不
① 向穆斯特 （Ｓｃｈａｒｎｈｏｒｓｔ，１７５５—１８１３）。普鲁士大将。
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第三章 艺术美，或理想
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是自然的个别细节；诗人所给的不是事物本身而只是名词，只 是字，在字里个别的东西就变成了一种有普遍性的东西，因 为字是从概念产生的，所以字就已带有普遍性。我们固然可 以说，观念和语言都自然而然地要用名号，要用字，来作为 自然存在事物的无穷缩写，但是这里所谓“自然”在性质上 是和上述“妙肖自然”的“自然”直接对立的，是对它加以 否定的 ① 。所以这里就有一个问题：在拿自然和诗对立时所指 的自然究竟是哪一种呢？因为一般地说，“自然”是一个不明 确的空洞的字眼。诗所应提炼出来的永远是有力量的，本质 的，显出特征的东西，而这种富于表现性的本质的东西正是 观念性的东西而不是只是现在目前的东西，如果把每件事或 每个场合中现在目前的东西按其细节一一罗列出来，这就必 然是干燥乏味，令人厌倦，不可容忍的。
但是关于这种普遍性，各种艺术是彼此不同的，有些是 较富于观念性的，有些却更着重外在的鲜明性。例如雕刻在 形象上比绘画较抽象。拿诗艺来说，史诗在生动地表现现实 生活方面比不上戏剧，但是就充实鲜明来说，史诗却比戏剧 胜一筹—— 因为史诗的作者从对事迹的观照中创造出具体的 形象，而戏剧则满足于描绘行动的内在动机，意志的动向以 及内心的反应。
ｃ）更进一层，既然只有·心·灵才能把它的自在自为地充满 兴趣的内容 （意蕴）的内在世界实现于外在现象的形式，我
① 语言运用字来缩写事物，虽说是自然而然的，但究竟是人为的，所以是
否定 “妙肖自然”（呆板地摹仿自然）的。
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４ ３ ２ 第一卷 艺术美的理念或理想
们就得追问：从这方面看，理想与自然性的对立究竟含有怎 样意义呢？严格地说，在这个领域里用“自然的”字眼，并 不符合这字眼的本义，因为作为心灵的外在形状，自然的东 西之所以是自然的，并不仅因为它是直接存在，象动物生命， 自然风景等等那样，而是因为只有心灵才能把自己体现于身 体，自然的东西在这里按照它的定性就只显现为心灵的表现 —— 因而也就是显现为经过观念化的东西。因为这样纳入心 灵，这样由心灵创造图景和形象，正是所谓观念化。有人说 过，人到死时，面容又回到童年的形状：情欲，习惯和希求 在身体上所凝成的固定的表情，也就是死人在世时一切意志 和行动的特征，临死时都消逝了，他又回到儿童面貌的那种 不确定性。但是在活的时候，人的面貌特征和整个形象的表 情都是由内在生活决定的，例如不同民族和不同社会地位的 人就有不同的心灵的倾向和活动，而这些倾向和活动都表