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这理想与自然的对立近来特别由文克尔曼重新掀起而变 成一个重要的问题。我们在序论里已经指出，文克尔曼受到 古代作品和它们的理想形式的启发，孳孳不辍地研究，直到 他对古代作品的优越性获得了真知卓见，使世人重新承认这 优越性和研究这些艺术的杰作。这种承认就产生了一种对理 想表现的追求，人们自信从此就可以找到美了，但是结果却 堕入枯燥无生气，肤浅无个性。就是这种理想的空洞，特别 是表现在绘画里的，引起上文已经提到的吕莫尔对理念和理 想的攻击。
现在理论的任务就在解决这种争执；至于它对艺术本身 的实践意义，我们在这里可以完全抛开不论，因为人们可以
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６ ２ ２ 第一卷 艺术美的理念或理想
随意选择一些原则来启发平庸的人和他们的才能，结果都还 是一样：无论他们根据的是错误的理论还是最好的理论，他 们所创造出来的东西还永远是平庸的和软弱的。此外，一般 艺术，特别是绘画，在旁的影响之下，已放弃了对所谓理想 的追求，而在它们发展过程中，由于人们对早期的意大利画 和德国画以及较晚的荷兰画重新发生兴趣，它至少是努力在 争取更有意蕴和更有生气的形式和内容。
从另外一方面看，除掉上述抽象的理想之外，人们对于 艺术中过去被人喜爱的“妙肖自然”也感到腻味了。例如戏 剧，每个人看到日常家庭故事以及它的妙肖自然的描绘，心 里都感到生厌了。总是那些老故事，夫妻，子女，工资，开 消，牧师的倚赖性，仆从和秘书的阴谋诡计，以至主妇和厨 房女佣人的纠葛，女儿在客厅里多情善感的勾当—— 这一切 麻烦和苦恼，每个人在他自己家里都可以看到，而且还比在 戏剧里所看到的更好更真实些。
谈到理想与自然的对立，人们心里往往着重某一种艺术， 特别是绘画，这一门艺术的范围是眼睛看得到的个别事物。因 此我们对于理想与自然的对立要提出这个一般性的问题：艺 术应该是诗，还应该是散文？因为艺术里真正是诗的东西就 是我们所说的理想。如果问题只在“理想”这个名词，就把 它抛开不用是很容易的。但是问题在于：在艺术里诗究竟是 什么，散文究竟是什么？尽管在某些种类的艺术方面，坚持 要有本身是诗的因素可以导入歧途，而且确实已经导入歧途， 绘画却还是表现过显然属于诗、特别是属于抒情诗的东西，这 种内容确实有诗的意味。例如现在这次画展 （１８２８年）陈列
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第三章 艺术美，或理想
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出很多的画都属于同一画派 （所谓“杜塞尔多夫 ① 派”），这 些画都取材于诗，当然只取诗的情感可以描绘的那一方面。我 们看它们次数愈多，看得愈仔细，我们就会感觉到它们甜蜜 而枯燥 ② 。
上述理想与自然的对立包含以下几种一般特征： ａ）头一个特征就是艺术作品具有完全形式的观念性，因 为一般说来，诗按它的名字所含的意义，是一种制作出来的 东西 ③ ，是由人产生出来的，人从他的观念中取出一种题材， 在上面加工，通过他自己的活动，把它从观念世界表现到外 面来。
ａ１）内容可以是完全不关重要的，或是如果没有经过艺术 表现出来，它在日常生活中就只能引起一霎时的兴趣。例如 荷兰画就能把现前的自然界飘忽的现象表现成为千千万万的 境界，好象是由人再造出来似的。天鹅绒，金属物的光彩，光， 马，仆人，老太婆，农民吸着破旧的烟斗把烟向外吹，酒在 透明的杯子里闪光，乡下人披着肮脏的袄子在玩破旧的牌：这 些以及无数的类似的题材，我们在日常生活中对它们很少注 意，尽管我们自己也玩牌，喝酒，谈这个，谈那个，可是兴 趣并不在此—— 就是这些题材被这些画拿到我们眼前来了。 艺术既然把这种内容呈现给我们，它马上引起我们兴趣的也
杜塞尔多夫 （Ｄüｓｓｅｌｄｏｒｆ），德国莱因区一个城市。 英译本注：“黑格尔提到有些人主张一幅画如果以理想因素为主，它就一 定是幅好画，要得到理想因素，只须从诗里借用；接着黑格尔就举了一 个实例证明这话不正确。”
③ 西文 “诗”字原义为 “制作”。
① ②
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８ ２ ２ 第一卷 艺术美的理念或理想
就是这种好象是由心灵创造的自然事物的外形和现象，心灵 把全部材料的外在的感性因素化成了最内在的东西。因为我 们看到的不是实际存在的毛绒，丝绸，不是真正的头发，玻 璃杯，肉和金属物，而是仅仅一些颜色，不是自然物所应现 出的立体，而只是一个平面，但是我们所得到的印象仍然象 实物所给的一样。
ａ２）和现前的散文气的实在相比，这种由心灵创造的形象 就是观念性的奇迹，你也可以说它是一种开玩笑，一种对外 在自然事物的滑稽态度。人和自然在日常生活中不知道要作 出几多安排，要利用几多不同种类的手段，才能产生这样的 效果；还不消说，材料方面还要发生许多阻力，例如在金属 物上加工所遇到的困难。艺术所用为材料的观念却不然，它 是一种柔软而简单的因素，凡是人和自然在自然存在中须费 大力才可以达到的东西，观念可以轻易地随方就圆地从它的 内在世界中取出来。被描绘的事物以及日常生活中的人物也 并不是用之不竭的财富，而是有局限性的：宝石，黄金，动 物等等在本身上都只是这种有局限性的东西。但是人在艺术 创造者的地位却是一个内容极其丰富的世界，这是人从自然 攫夺来，放在观念和知觉的广大领域中积累成为财富的，现 在他很简单地自由地从自身取用，无须假道于在实在界所必 经的那些条件和准备。
这种观念性的艺术是介乎单纯的有限客观存在和单纯的 内在观念之间的。它也拿事物供给我们，但是这些事物是从 内在世界取出来的；它把它们供给我们，并不是为着什么其 它目的，它只是把兴趣局限在观念性的形象 （显现）那一抽
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第三章 艺术美，或理想
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象方面，让这一方面单纯地供认识性的观照。
ａ３）因此，艺术用这种观念性把本来没有价值的事物提高 了，它不管这些事物的内容有没有意义，只为着它们本身而 把这些事物凝定起来，成为目的，使我们对本来过而不问的 东西发生兴趣。艺术对于时间也产生了同样的效果，在这方 面它也还是观念性的。在自然界本来是消逝无常的东西，艺 术却使它有永久性；例如一阵突来突去的微笑，嘴唇上一阵 突然起来的狡猾的表情，一种眼色，一阵浮光掠影，以至于 人的生活中精神的表现，许多来来往往，一见即忘的事件—— 这一切在瞬间存在中都被艺术摄取去了；就这个意义说，艺 术也是征服了自然。
但是艺术的这种形式的观念性特别引人入胜的并不是它 的内容，而是心灵创造的快慰。艺术表现必须显得很自然，但 是形式意义的 ① 诗的或观念性的因素不能是生糙的自然，而 是取消感性物质与外在情况 ② 的那种制作或创造。一种使人 感到快乐的表现必须显得是由自然产生的，而同时却又象是 心灵的产品，产生时无须通过自然物产生时所须通过的手段。 这种对象之所以使我们欢喜，不是因为它很自然，而是因为 它制作得很自然。
ｂ）艺术作品还唤起另一种更深刻的兴趣，这是由于它的 内容并不只是按照它在直接存在中所呈现的那种形式而表现 出来，而是作为经过心灵掌握的东西，在那种形式范围之内
即赋与形式的，或使内容得到形式的。
① ② 即否定外在因素的纯然外在性和偶然性。
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