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① 这一节是黑格尔戏剧理论的中心：戏剧必须有冲突（矛盾）才能发展。冲 突的根源在于普遍永恒的理想（即所谓“实体性的东西”，“神性的东西”）分化成 为由不同的个别人物所抱的具体特殊目的，导致不同的具体特殊动作，因此导致 矛盾对立和冲突，结果对立各方的片面性都以调和的方式被否定掉，因而显出永 恒正义的胜利。
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第三章 诗
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定的内容与外界具体情况和环境。同时他还应认识到究竟是 哪些统治的力量对人所完成的事分配理所应得的一份。在人 胸中动荡的推动人动作的那些情欲究竟是正确的还是错误 的，这对戏剧体诗人应该是一目了然的。这样，普通眼光所 视为由黑暗，偶然和混乱统治着的东西对于诗人却显示出绝 对理性在实在界的自我实现。所以戏剧体诗人不应对人类心 灵深处只有模糊的认识，而在思想方式和世界观方面也不应 片面固执任何排它性的心情和狭隘的偏私态度。他应该有最 开朗最广阔的胸襟。事实上在神话史诗里，性质有区别的，而 因为经过多方面的·实·际的个别具体化，在·意·义上就变得模糊 不清的那些精神力量，在戏剧里却按照它们的单纯的实体性 的内容，作为个别人物的情致而·互·相·对·立地出现着，而戏剧 的任务就是解决或消除这些在不同的个别人物身上各自独立 化的那些精神力量的片面性。这些片面的精神力量在悲剧里 以敌对的方式彼此对立，在喜剧里则直接由它们自己互相抵 消来取得解决。 ①
（二） 戏剧的艺术作品
·其·次，关于戏剧作为具体的艺术作品，我要提出的要点 约略如下：
·第·一，戏剧的整一性，在这方面戏剧与史诗和抒情诗的
① 这一节要求戏剧作者彻底认识到剧中人物在定下目的，采取行动以至达 到结局的过程都依据普遍的精神力量，以及不同人物各依普遍精神力量的某一片 面所导致的矛盾冲突，戏剧的结局要消除坚持某一对立面的片面性。
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８ ６ ２ 第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
区别， ·第·二，戏剧各部分的结构和发展， ·第·三，戏剧的外在因素：语文，对话和音律。 １．关于戏剧的·整·一·性方面可以确定出来的最重要最普遍 的原则，我们要联系到上文已提到的戏剧体诗要比史诗较紧 凑这一事实来研究。史诗尽管也用某一个别事件作为达到整 一性的关键，这一个别事件却以广泛的民族实际情况作为它 向多方面伸延的广阔基础，所以它可以分散成为许多穿插的 事件，各有客观的独立自在性。某些种类的抒情诗由于相反 的原因，也可以现出与史诗类似的松散结构。但在戏剧体诗 里却不然，一方面由于上文所说的那种史诗民族基础已经消 失，另一方面由于剧中人物不是以纯然抒情的孤独的个人身 份表现自己，而是若干人在一起通过性格和目的的矛盾，彼 此发生一定的关系，正是这种关系形成了他们的戏剧性存在 的基础，这就使全部作品必然比较紧凑。这种较紧凑的结构 在性质上既是客观的也是主体的：说它是客观的，是就个别 人物们在斗争中所要实现的那些目的的主要内容来看；说它 是主体的，因为本身有实体性的内容意蕴在戏剧里是作为一 些个别人物的情欲而显现的，所以成功或失败，幸福或灾祸， 胜利或覆灭，按照他们的目的来看，都基本上是这些个别人 物本身的事。
这方面定得较详细的规则就是已往文献所提出的著名的
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第三章 诗
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关于地点，时间和动作的三种整一性。 ①
１ａ）一个动作（情节）只能有一个不可更动的固定的·地·点， 这是法国人从古代悲剧和亚里士多德的言论中抽绎出来的严 格规则之一。但是亚里士多德只就悲剧说过 （《诗学》第五 章），悲剧的动作至多不能超过一天的时间，他并没有涉及地 点的整一性，就连古代诗人们也没有按照法国人的严格意义 去遵守这条规则，例如埃斯库洛斯的《复仇的女神们》里和 梭福克勒斯的《阿雅斯》里，剧景场所都更换过。近代戏剧 体诗要表现的一般是一系列的丰富的冲突，人物性格，穿插 的次要人物和派生的事件，总之，是一种由于内在的丰满性 而需要扩展外在环境 （场所）的动作，所以尤其不能屈从抽 象的地点整一性的约束。按照浪漫型的创作方法来说，近代 诗一般在外在情境方面比较丰富多采，也比较任意，所以就 让自己从这个规则中解放出来了。但是如果动作真是集中到 很少几个巨大动因上，因而在外在环境上也就可以很简单，不 需要更换许多表演地点，在这种情况下，不更换地点就是对 的。这就是说，不管纯然刻板式的地点规定多么错误，其中 毕竟至少还有一个正确的看法：没有理由而经常反复更换地
① 三种整一性过去都译为“三一律”，德文Ｅｉｎｈｅｉｔ只译为“一”不甚确切， 因为这个词包括“单一”和“完整”两个意义，所以改译为“整一性”。关于地点， 时间和动作 （情节）的三种整一性，西方戏剧理论家历来争论不休，可参看亚里 士多德，高乃伊和莱辛等人关于这个问题的论著。黑格尔的看法是比较辩证的。他 只侧重动作（情节）的整一（亚里士多德也是如此），把它结合到戏剧的冲突来看， 动作的整一性要求写出冲突的产生，转化和解决的全部发展过程。同时，黑格尔 指出古典型的戏剧和近代浪漫型的戏剧在整一性问题上的差异及其原因。
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０ ７ ２ 第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
点，就必然不恰当。因为一方面戏剧动作的集中也应该在外 在因素方面表现出来，戏剧与史诗相反，在史诗里地点应该 有较大的随宜处理和较多的更换；另一方面戏剧不像史诗那 样只诉诸内心的想像，而是要使观众亲眼直接看到。在想像 里搬动地点比较容易，在实际看戏中我们却不应过分给想像 力制造麻烦，要求它接受与亲眼见证相冲突的东西。例如莎 士比亚在他的悲剧和喜剧的作品里都经常换景，在舞台上立 一块牌子标明某一场是在某个地点，这只是一种很笨拙的办 法，而且经常是一种干扰。因此，地点的整一性至少在易于 理解和方便合式这两点上是值得推荐的，它可以避免一切不 清楚的地方。但是想像力在很多的地方当然也有权不受纯凭 经验的看法和描写要逼真这一原则的约束。在地点问题上最 妥当的办法是采取中庸之道，既不歪曲现实，也不拘泥于现 实。
１ｂ）这种中庸之道也适用于·时·间的整一性。在观念里固 然不难把一些长段落的时间摆在一起来想，而在肉眼观看中 却不能把几年的时间那样飞快地阅历遍。所以动作如果在它 的全部内容和冲突上都很简单，它从斗争到结局所占的时间 也最好要紧凑些。但是动作如果需要许多不同的人物参加，而 这些人物的发展阶段又需要许多在时间上先后隔开的情境， 那就绝对不可能遵守一种形式上的时间整一性，规定出一种 刻板式的期限。如果一部剧本因此破坏了时间整一性就被排 斥出戏剧的领域，那就无异于把感性的实际情况的散文观点 提升为对诗的真实进行最后裁判的标准了。有人说，戏剧的 观众一场只能看上几个小时，戏的情节也就只能发生在几个
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第三章 诗
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小时以内，才能使观众一口气就看遍，这是一种单凭经验的 似是而非的看法，是最不足为凭的。事实上凡是费最大气力 去按照时间的整一性写剧本的诗人往往在其它方面陷入最坏 的不近情理的毛病。
１ｃ）真正不可违反的规则却是·动·作的整一性。不过这种整 一性指的究竟是什么，可以引起很多的争论。所以应详细说 明它的意义。一般说来，每一个动作都必有一个它所要实现 的·具·体的目