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史诗就已经把一个动作 （情节）摆在我们眼前，但是把 这动作当作一个民族精神的实体性的整体所采取的客观的具 体的行动和事迹的形式，其中主体的意志和个别目的与环境 的外在情况及其阻力保持着平衡。在抒情诗里却不然，是主 体凭它的独立的内心活动自己站出来表现自己。
２ａ）戏剧如果要把史诗和抒情诗这两方面因素都结合在 它自己身上，它·首·先就要象史诗那样，把一件事，行为或动 作摆在眼前供观照，但是特别重要的是要把外在因素剔除开， 用自觉的活动的主体来代替外在因素，作为行动的原由和动 力。事实上戏剧不能落到抒情诗只顾到内在因素而和外在因 素对立起来的地位，而是要把一个内在因素·及·其外在的实现 过程一起表现出来。因此，事件的起因就显得不是外在环境， 而是内心的意志和性格，而且事件也只有从它对立体的目的 和情欲的关系上才见出它的戏剧的意义。但是个别人物 （主
① 这一节说明戏剧既是史诗和抒情诗的统一，它就只能产生于一个民族历 史发展的中期和晚期，其时人们对行动已有自觉性。
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第三章 诗
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体）也不能停留在独立自足的状态，他必须处在一种具体的 环境里才能本着自己的性格和目的来决定自己的意志内容， 而且由于他所抱的目的是个人的，就必然和旁人的目的发生 对立和斗争。因此，动作总要导致纠纷和冲突，而纠纷和冲 突又要导致一种违反主体的原来意愿和意图的结局。在这种 结局中人物的目的，性格和冲突的真正内在本质就揭示出来 了。这种在凭自己独立发出动作的个别人物身上发生作用的 实体性因素原是史诗原则中的一个方面，现在在戏剧体诗的 原则里也很活跃地起作用。 ①
２ｂ）所以不管个别人物在多大程度上凭他的内心因素成 为戏剧的中心，戏剧却不能满足于只描绘心情处在抒情诗的 那种情境，把主体写成只在以冷淡的同情对待既已完成的行 动，或是寂然不动地欣赏，观照和感受，戏剧必须揭示出情 境及其情调取决于个别人物性格，这个别人物抉择了某些具 体目的作为他的起意志的自我所要付诸实践的内容。因此，在 戏剧里，具体的心情总是发展成为动机或推动力，通过意志 达到动作，达到内心理想的实现，这样，主体的心情就使自 己成为外在的，就把自己对象化了，因此就转向史诗的现实 方面。但是这种外在的显现却不只是出现在客观世界里的一 个单纯的事件，其中还包含着个别人物 （主体）的意图和目 的。动作就是实现了的意志，而意志无论就它出自内心来看，
① 这一节说明戏剧体诗和史诗的区别和联系，区别在于个别人物的主体因 素在史诗里不起作用而在戏剧里则起重要的作用，联系在于史诗和戏剧都必须表 现客观的实体性的因素。实体性即事物的内在本质，用普通话来说，就是行动所 依据的道理或理想。
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４ ６ ２ 第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
还是就它的终极结果来看，都是·自·觉·的。这就是说，凡是动 作所产生的后果是由主体本身的自觉意志造成的，而同时又 对主体性格及其情况起反作用。全体现实对自决的个别人物 （主体）的内心生活的这种持续不断的关系（这种个别人物既 是这种现实的基础，反过来又把现实吸收进来）正是在戏剧 体诗中起作用的抒情诗的原则。 ①
２ｃ）只有这样，动作才能成为·戏·剧·的·动·作，才能成为内在 的意图和目的的实现。主体和这些意图和目的所面对的现实 融成一片，使它成为他自己的一部分，要在其中实现自己，欣 赏自己，而且以整个人格对凡是由自我转化于客观世界的一 切负完全责任。戏剧中的人物摘取他自己行动的果实。
但是戏剧的旨趣既然只限于内在目的，而这内在目的的 主体也就是发出动作的个别人物，那末，就只有与这种自觉 决定的目的有本质关系的外在材料才能用在戏剧的艺术作品 里，所以戏剧首先比史诗较抽象（有选择）。这可以从两方面 来看。第一，动作既然是由人物自己决定的，即从他的内心 源泉流出的，它就无须有史诗所要有的那种要向四面八方伸 展的广阔的完整的世界观作为先决条件，它的动作却集中在 主体定下目的和实现这目的时所处的比较确定的简单环境 里。其次，戏剧中的个别人物的性格也不象史诗中的那样把
① 这一节说明戏剧与抒情诗的区别和联系：区别在于抒情诗只流露主体的 内心生活而戏剧则须使主体内心生活发展成为意志和行动，行动又必有结果；联 系在于戏剧所写的全部现实毕竟与主体内心生活有着持续不断的关系。最后一句 括弧中的插句原文很晦涩，英法俄三种译法又各不相同，这里从俄译。用简单话 来说，插句的意思只是 “剧中人物和客观世界互相影响”。
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第三章 诗
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·全·部民族特性的复合体都展现到我们眼前，而是只展现与实 现·具·体目的的·动·作有关的那一部分主体性格，这个目的即剧 中的主旨要超出个别人物所特有的广度，个别人物显得只是 这个目的的活的器官和灌注生气的承担者。如果个别人物性 格要向许多方面广泛地展现出来，而这些方面与动作这个集 中点毫无关系或是只有很疏远的关系，那就会成为赘疣。所 以就发出动作的个别人物性格来看，戏剧体诗也比史诗较单 纯，较集中。这种差别在人物的数目多少和彼此之间的差异 上也可以见出。像上文已说过的，戏剧的发展并不以一个民 族的全部现实情况为基础，所以无须揭示这种情况中多方面 的差异如社会地位，性别，年龄和职业等等，但是必须使观 众的眼光集中到·某·一·个具体目的及其实现上，与此不相干的 客观方面的节外生枝，不但惹人厌烦，而且有害。 ①
·其·次，一个动作的目的和内容只有在下述情况下才能成 为戏剧性的：由于这种目的是具体的，带有特殊性的，而且 个别人物还要在特殊具体情况中才能定下这个目的，所以这 个目的就必在其他个别人物中引起一些和它对立的目的。每 一个动作后面都有一种情致在推动它，这种推动的力量可以 是精神的，伦理的和宗教的，例如正义，对祖国，父母，兄 弟姊妹的爱之类。这些人类情感和活动的本质意蕴如果要成 为戏剧性的，它 （本质意蕴）就必须分化成为一些不同的·对
① 这一节说明就人物性格来看，戏剧比史诗较抽象，较集中。史诗人物须 代表一个民族各个方面的性格特征，而且他们的行动要涉及广泛的世界情况。戏 剧则从个别人物的目的与动作及其结果着眼，与此无直接关系的一概抛开。
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·立·的目的，这样，某一个别人物的动作就会从其他发出动作 的个别人物方面受到阻力，因而就要碰到纠纷和矛盾，矛盾 的各方面就要互相斗争，各求实现自己的目的。真正的内容， 真正普遍发生作用的动力所以是一些永恒的，自在自为的 （绝对的）伦理的力量，是生动的实在界中的一些神，总之， 它就是神性和真理，—— 但不只是静止的，像雕刻出来的那 样寂然不动，泰然自得地停留在福慧中的神，而是在社会中 作为人类个性的内容和目的，作为具体存在物而号召行动的 处在运动中的神。
不过神性的东西如果形成动作的客观外在情况中最内在 的客观真实（像上文所说的），我们就要提到·第·三·点：决定上 述纠纷和冲突的过程及其终局的就不是那些互相冲突的个别 人物，而是自成整体的神性本身；所以不管哪一种戏剧都要 显示出一种必然性在起活跃的作用，单凭它本身就足以解决 每一种斗争和矛盾。 ①
３．所以对创作主体（即·诗·人）所提出的首要的要求就是： 他必须彻底洞察到人的目的，斗争及其终局是以内在的普遍 的力量为根据的。他应该意识到在哪些矛盾和纠纷里，按照 事物的本质，会有某种动作出现。这可以从两个方�