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第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
完全是散文性的，只是语言极端富于形象和雕饰，颇类似赫 尔德和席勒的语言风格。这两位诗人也运用这种表现方式来 描绘散文性的内容，不过他们会通过思想的深刻和表达的美 妙，使这种描绘博得读者的容忍和许可。连西班牙人也不是 完全没有着意雕琢的诗歌所常有的华丽词藻，一般说来，南 方各民族，例如西班牙人和意大利人以及他们之前信伊斯兰 教的阿拉伯人和波斯人，都爱用广泛的繁芜的图象和比喻。在 古代人特别是在荷马的作品里，语言的表现总是很柔和平静 的，而在上述那些民族作品里，语言所表现的观感却像一般 积蓄过满的泉水，四面扩散流溅，知解力忙于进行理论性的 工作，时而进行严格的区别和琐碎的分类，时而进行滑稽的 巧妙的游戏似的拼凑或结合，而内心里却不动情感。 ①
３．真正的诗的表现既要避免上述纯粹宣讲式的修词，也 要避免用语的铺张堂皇和凭巧智的文字游戏 （尽管这也可以 显出自由创造的美妙乐趣）。如不避免这些毛病，那就会危害 内心世界的自然真实，忘去内容意义在遣词造句中所应起的 决定作用。诗的用语不应独立，变成诗的唯一的重要因素。一 般说来，用心雕琢的作品不应丧失自然流露的面貌，应该给 人以它仿佛是从主题内核中自己生长出来的印象。
① 这一节说明诗在散文时代容易降落到修词和演讲的地位，专在词藻上下 工夫，缺乏实在的内容，也缺乏创造的天才。我国过去的四六骈文就是典型的例 子。
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第三章 诗
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３．诗的音律
这是诗的表现方式中·第·三·个因素。它之所以必要，是因 为诗的观念不仅要体现于文字，而且要用实在的话语说出来， 因而涉及语调和字音这些感性因素。因此我们要跨进诗的音 律领域。用音律的散文不能算是诗，只能算是韵文，正如用 散文来创作诗，也只能产生一种带有诗意的散文。至于诗则 绝对要有音节或韵，因为音节和韵是诗的原始的唯一的愉悦 感官的芬芳气息，甚至比所谓富于意象的富丽词藻还更重要。
如果对音律这种感性因素进行艺术刻划，就立即置身于 诗所要求的另一领域和另一种土壤。要进入这一境界，我们 要先抛开日常生活和日常意识中的那种认识性和实践性的散 文观念，同时对音律的艺术刻划也迫使诗人跨过日常语言的 框框之外去活动，只按照艺术的规律和要求去说他所要说的 话。有人认为音律不自然，应该废除，这种看法是极肤浅的。 莱辛由于反对法国的那种表达虚伪激情的亚力山大格而主张 在悲剧里用散文的表达方式，认为这比较合式；席勒和歌德 在他们的早年作品里由于侧重内容和诗创作的自然倾向，也 采用了用散文写戏剧的原则。但是莱辛本人在他的《智者讷 坦》里毕竟回到用抑扬格的音律；席勒写《唐·卡洛斯》，也 就已放弃前此所走的散文道路；而歌德对他在早年用散文写 《伊菲琪尼》和《塔梭》两个剧本也极为不满，把它们的表达 方式和音律都重新加以艺术刻划，使它们获得不断博得赞赏 的那种较纯真的形式。
人工造作气味很重的诗的音节和韵律当然象是在内在观
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第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
念和感性因素之间造成一种不易驾御的关系，比颜色对于绘 画还更不易驾御。因为外在事物和人的形体在自然界就是有 颜色的，无色的东西只是一种勉强的（不自然的）抽象品，至 于观念与只用来传达的人为的语音符号之间却只有很疏远的 关系，甚至毫无内在的关系，所以诗的音律的严格要求仿佛 很容易对想象成为一种桎梏，使诗人不能按照他心里所想的 样子，把他的观念传达出来。因此有人就认为节奏的抑扬顿 挫和韵脚的铿锵和谐尽管确实有一种悦人的魔力，但是如果 对音律方面要求过多，就往往不免由于追求感官的快感而使 最美好的情感思想受到牺牲。其实这种指责是站不住脚的。第 一，说诗的音律妨碍自然流露，这是不正确的，一般说来，真 正有才能的诗人对于诗的感性媒介（音律）都能运用自如，感 性材料对他不但不是阻力或压力，而且还能起激发他和支持 他的作用。事实上我们看到过凡是伟大的诗人在自己独创的 时间尺度，节奏和韵脚之中都很自由地有把握地回旋自如，只 有在把诗从原文译成外国文时，拘守原诗的音节和韵律等等， 才会显得勉强生硬，引起不快感。其次，在自由诗里，要把 思想表现得回旋荡漾，时而凝炼，时而波澜壮阔，这种强制 性的音律要求还能激发诗人“因文生情”，获得·新·的意思和·新 ·的独创，如果没有这种冲击，新的东西就不会来。除掉音律 的这些优点不算，感性的客观因素 （这在诗里就是语言）也 本来就是艺术的重要因素，所以不能象听命于直接的偶然事 物的日常语言那样没有形式，没有定性，而是要经过艺术加 工，显得既精炼而又生动。尽管语音在诗里听起来只是一种 外在手段，它毕竟是应当看作本身就是目的来处理的，要具
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第三章 诗
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有明确而谐和的轮廓。对这种感性因素的注意在一切艺术里 都在严肃的内容之外添上一个特色，通过这种特色，内容的 严肃就立即显得仿佛推远 （或冲淡）了，使诗人和听众都摆 脱这种严肃的束缚，置身于一种超越严肃内容之上的更高更 优美的境界 ① 。在绘画和雕刻里，艺术家用来就人体，岩石， 树林，云彩和花卉之类对象进行素描和着色的方式本来就有 感性空间的限制；建筑也要适应建筑物的目的要求，去规定 墙壁和屋顶的形状。音乐也是如此，它要服从和声学的一些 绝对必要的基本规律，才能获得明确固定的轮廓。诗却不然， 语言的感性声响在配合结构方面本来没有拘束，因此诗人的 任务就在于在这种无规律之中显出一种秩序，一种感性的界 限，因而替他的构思及其结构和感性美界定出一种较固定的 轮廓和声音的框架。
正象在音乐的表现里节奏和旋律须取决于内容的性质， 要和内容相符合，诗的音律也是一种音乐，它用一种比较不 太显著的方式去使思想的时而朦胧时而明确的发展方向和性 质在声音中获得反映。从这一点看，诗的音节须表现出全诗 的一般调质和精神性的芬芳气息，例如用的是抑扬格还是扬 抑格，是八行一节还是用其它划分章节的方式，并非无关宏
① 这句原文比较艰晦，意思其实很简单。主要有两点：１．音律这种感性因 素是严肃内容之外的一种因素，２．这种因素对严肃内容起着推远或冲淡作用，使 人能更好地欣赏艺术美而不是把注意力集中到内容一方面。
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第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
旨的。 ①
涉及较详细的题材划分，主要有·两·个体系，现在先说明 这两个体系的区别。
第一个体系是根据·节·奏的诗的音律，它要按音节的长短 形成不同类型的见出回旋的组合和时间上的承续运动。
·第·二个体系是由突出单纯的·音·质来形成的，它要考虑个 别字母是母音（元音）还是子音（辅音），也要看整个音节和 整个字的音质，有时有规则地重复同一个或类似的音质，也 有时按照对称的轮换的原则。双声，叠韵，半谐音 ② 和韵脚 等等都属于音质体系。
这两个体系和民族语言本身的音律密切相关，有些语言 的音律一开始就以音节的自然长短为基础，也有些语言的音 律却以单靠意义决定的便于理解的重音为基础。
·第·三，按节奏的进展和按音质的组合这两个体系也可以 结合在一起。不过在这种结合中如果韵脚的集中而又突出的 回声使耳朵听起来过分强烈，它就会压倒时间长短的进展运 动，也就是说，节奏就被冲淡，不大能引起注意了。
诗是否可废除音律而专用散文在近代是一个争论纷纭的问题。黑格尔特 别强调诗与散文的分别，替诗的音律作了颇有力的辩护。马克思给拉萨尔论《弗 兰茨·封·济金根》悲剧的