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一切手段的运用，以及在运用中与这种手 段作斗争的勇气成为基本的因素，作品也就容易流于沉重和 卖弄学问，因为这样实际上就会妨害运动的自由，或是至少 不让自由运动达到完全的胜利。
３．·第·三，这就是说，在每一个旋律里，真正的乐曲性的 可歌唱的因素，不管在哪一种音乐里，都应显得是主导的独 立的因素，在乐曲的丰富表现里就不能被遗忘或丧失掉。从 这方面来看，旋律在声音的进展运动中固然可有无限的定性 和可能性，但是运用这些无限的定性和可能性仍须有节制，使 我们听起来仍是一种本身完满自足的整体。这种整体固然包 括错综复杂的因素而且本身是一种进展；但是作为整体，它 就必须稳实地根据它的本质，而且要有明确的起点和终点，使 中部成为承上启下的环节。只有作为这样不越界乱窜，而按
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第二章 音 乐
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照本质来构成各部分而且终于回到起点的运动，旋律才适应 它所要表现的自由的镇静自持的主体性。只有这样，音乐才 能通过它所特有的内心生活活动因素里，使内在的东西表现 为外在的，而这外在的对象又成为直接内在的东西，获得观 念性和解放。这种运动过程既要服从和音的必然规律，又要 把灵魂移置到一种较高的领会境界 ① 。
３．音乐的表现手段和内容的关系
我们先已说明了音乐的一般性质，其次讨论了声音及其 时间长短在音乐表现里所必根据的一些特殊方面。接着我们 转到旋律，亦即自由艺术创造和实际音乐创作的领域，因此 我们就涉及一种·内·容，这种内容要在节奏，和音与旋律里获 得一种艺术性的表现。对这种表现所通用的一般形式加以确 定，这就提供一个最后的出发点，让我们再巡视一下音乐的 各个领域。在这方面首先应提出的有以下一点差别。
象上文已经说过的，在一种情况之下，音乐可以是·伴·奏 ·的，这时音乐的精神内容不是就它的抽象的内在的意义或是 作为主体的情感来掌握的，而是按照它已想象成形并且用文 字表达出来的样子，才配合到音乐运动。在另一种情况之下， 情形却相反，音乐摆脱了这种已经完成的内容，在它自己的
① 这一节说明旋律比起和音有远较广阔的范围和自由，但本身应形成完满 自足的整体，不能违反和音的规律。在旋律里内心生活表现于和音运动，使情感 化成观念性的东西，从而获得解放，使灵魂上升到较高的艺术领会境界。
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４ ０ ４ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
领域里·维·持·独·立·的·地·位，所以当它不得不表现某一既定内容 时，它就把那内容直接溶化到旋律及其和声结构里，否则它 就满足于运用完全独立的单纯的音调及其和音的和旋律的形 式结构。与此类似的差别在另一艺术领域里也可以见到，例 如建筑就可以是独立的艺术，也可以是服务的艺术。不过伴 奏的音乐比起服务的建筑在本质上较为自由，它和内容的结 合也较为紧密。
这种差别在实际艺术作品里表现为·声·乐和·器·乐的差别。 但是我们也不应单从外表来看这种差别，认为声乐只是运用 人声，而器乐则运用各种乐器的不同声响。人声在歌唱之中 也说出话来，话就表达一定内容里的思想，所以这种音乐，作 为·唱·出·来·的·话来看，就只能有一个任务，就是要使这个内容 得到音乐的表现，而这内容，作为内容来看，就凭它的较明 确的定性被音乐在它的可能范围里带进观念领域里而不再是 一种模糊的情感。不过尽管有这种结合，被表现了的内容作 为歌词，是可以独立地让人听到或阅读到的，所以就通过观 念去领会来说，歌词毕竟和它的音乐表现有差别，因此，配 合到歌词上的音乐是伴奏的，比起雕刻和绘画就不同，在这 两门艺术里，被表现了的内容并不是先已在艺术形象之外独 立地为群众所领会的。不过另一方面我们也不应把伴奏的概 念理解为只有为歌词服务的单纯目的，事实却与此正相反，歌 词是为音乐服务的，除掉使听众对艺术家所选的题材有一种 较确切的观念之外，别无其它效用。音乐保持住这种自由，主 要是因为音乐对于内容的掌握不就是歌词所说明的，而是运 用一种不是知觉和观念所能掌握的因素。关于这一点，我在
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第二章 音 乐
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上文谈音乐的一般性质时已提到过：音乐必须表现的是单纯 的内心活动。但是内心活动有两种。按照内心活动去掌握一 个对象，这句话一方面可以指不按照它的外表现象而是按照 它的·观·念·性·的·意·义来掌握它，另一方面也可以指按照内容活 在主体·情·感中的样子来表现它。音乐可能有这两种掌握方式。 我现在设法把这一点说得更清楚些。
在古代教堂音乐里，例如以基督临刑为主题的乐曲，这 一主题中基督的苦痛，死亡和埋葬之类情节所含的深刻意义 往往不是理解成为表达某一·主·体对这件事的感动，同情或某 一种人类苦痛之类情感，而是仿佛这主题本身，亦即这段事 迹的深刻意义，通过和声及其在旋律中的发展过程而表达出 来了。在这种情况之下，音乐当然也还要打动听众的情感：但 是却不应使听众只想到临刑和埋葬的痛苦，或是对这种痛苦 形成一个一般的·观·念，而是要他们在自己的心灵最深处体验 到神的这种死和痛苦的最内在的意蕴，聚精会神地把自己沉 浸到这种意蕴里去，仿佛使它变为自己的一部分，忘去其余 一切，使这种意蕴完全笼罩住自己。作曲家的心情也应如此， 如果要使作品有感人的力量，他也要心领神会到这主题的深 刻意蕴，而不只对这主题感到个人主体方面的情感，只有主 题的深刻意蕴吐露到声音里，对于内心的感觉才成为生动的 东西。
另一方面，我在谈到叙述一件事，描绘一个动作或是把 情感表达于语言的一本书或一章歌词时，也可以受到极深的 感动，乃至于流泪。这种·主·体情感可以伴随着一切人类的事 迹和动作以及每一种内心生活的表现，可以由对每一事件的
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６ ０ ４ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
观感和对每一动作的观照激发起来。这种情感也可以由音乐 来加以组织，柔化，安静化和观念化，然后通过它的力量在 观众心中引起同情共鸣。在这种情况之下，内容都是对主体 的内心深处发出声响，由于音乐能引导主体进入单纯的凝神 内省状态，就可以对思想观念和观照的漫无约束的自由划定 界限，不让它们越出一定的内容意蕴之外，这样，它就把心 灵集中到一个特殊内容上，情感也就只能在这个范围里活动 和伸展。
我们在这里所谈的关于伴奏音乐的话大意就是如此，它 以上述方式，把已由歌词呈现于观念的那种内容的内在方面 阐发出来。但是由于音乐可以用来完成这种任务的主要靠声 乐，而此外人声还要和器乐配合，所以人们照例把·器·乐叫做 伴奏的音乐。器乐当然是伴随声乐的，所以不应有绝对的独 立，也不应成为主导的方面；不过在这种配合中，声乐仍应 直接属于上述伴奏调子的范畴，因为用音节分明的语音所说 出来的话是让观念 （思想）去掌握的，而歌唱则只是对这种 话语的内容进行一种新的进一步的改变或阐发，以便让内在 的心灵去感受；至于在单纯的器乐里，却没有向观念或思想 说的话，音乐就完全靠它所特有的手段，即纯粹的音乐表现 方式。
最后，这些差别之外，还有一个不宜忽视的·第·三方面。我 在上文已提到过：一部音乐作品的有生命的实际存在要靠每 一次的从新演奏。从这一方面看，雕刻和绘画之类造形艺术 就处在较便利的地位。雕刻家和画家打了草稿，然后就把全 部作品创作出来；全部艺术活动都集中在创作家一个人身上，
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第二章 音 乐
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因此构思和创作施工之间就容易有密切的对应 ① 。建筑师所 处的地位就要差些，他须把一座建筑的千头万绪�