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总之，在这一阶段，成为绘画内容的是直接现实事物和 日常环境中平凡琐屑的事物所表现的亲切情感。
３ａ）如果要问这种原来贫乏或无足轻重的题材之中究竟 有什么足以提供真正·符·合·艺·术的内容意蕴，回答就是：在这 些题材里存在的和发挥效力的实体性因素，一般就是独立事 物在极其繁复的各自特有的目的和旨趣中所见出的欣欣向荣 的生气。人总是永远在直接现实中活着；他在每一瞬间的所 作所为都是一件特殊个别的事，这件事之所以有辩护理由，因 为每件事都是用全副精神来做的，尽管它是极其渺小的。这 样，人就和这种个别特殊的事形成一体，他仿佛就只是为它
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６ ７ ２ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
而存在，因为他投进去了他的个性的全副力量。这种结合 ① 就 造成人与他在他的最切近的情境中的一切特殊活动之间的和 谐，这种和谐也是一种亲切情感，在这里就使这种本身完满 自足的存在具有独立性的美。所以在这类题材描绘中使人感 到兴趣的不在对象本身，而在这种显出生气的灵魂，这种有 生气的灵魂单凭它本身，不管它出现什么事物身上，就足以 适合每一个心灵健康而自由的人的口胃，对他成为一个同情 和喜悦的对象。所以我们却不应使一种说法败坏我们的乐趣： 这种说法要求我们应从所谓“·妙·肖·自·然”和“产生幻觉的摹 仿自然”的角度来赞美这类艺术作品。这种要求表面上象是 支持这类作品，而实际上它本身就只是一种幻觉，没有抓住 要点。因为按照这种要求的欣赏只是根据一件艺术品和一件 自然产品的比较，只求艺术描绘和原已存在的事物之间的一 致，而其实这里的真正内容和艺术性却在于艺术家掌握住而 且表现出所描绘的内容，或事物·和·它·本·身的一致
②，它是一种
由灵魂渗透的现实事物。如果按照幻觉原则，丹涅 ③ 的人物 画像 （举例来说）就应该受到赞赏。这些画像固说得上是摹 仿自然，但是其中绝大部分却缺乏最关重要的生气，只在描 拟头发，皱纹之类小节上下功夫，所画出来的虽不是一具死 尸，却也不是一个活人的面貌。
原文是Ｖｅｒｗａｃｈｓｅｎｓｅｉｎ，本义为伤口缝合，法译作“同一过程”，指上文 所说的人和他所做的每一件事同一。
①
②
即事物本身的融贯完整。
③ 丹涅 （Ｂ．Ｄｅｎｎｅｒ，１６８５—１７４９）德国自然主义画家。
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第一章 绘 画
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此外，如果我们认为这类平凡的题材值不得我们费高明 的心思，因而让这种理解方面的成见降低我们对这类作品的 欣赏，我们对内容所采取的态度就不符合艺术的实际情况所 要求的。这就是说，照这样看，我们就只按照我们的需要，喜 好，原来的教养以及其它方面的目的跟这类对象所发生的关 系，来看待这类对象，换句话说，我们就按照这类对象的·外 ·在·的·目·的·性来看待它们，因而把我们自己的生活目的方面的 需要看作首要的东西，而对象本身的生气却被消除掉了，因 为它的基本使命仿佛就是单纯的服务的工具，只要我们不利 用它，它对我们就成为不关疼痒的。例如一线阳光透过开着 的门射进我们走进去的那间房子，我们所游览的一个地区，一 个缝衣的女子，一个在很勤快地做工作的侍女，我们看到时 都可以漠不关心，因为我们的心思和兴趣不在这些对象的活 动上面，因此在自言自语中或是跟旁人闲谈中，我们所面对 的这些情境就没有什么可以引起我们思考和谈论的东西，或 是我们偶然瞧它们一眼，也不过说句心不在焉的话，如“很 有趣！美！丑！”之类。例如我们就抱这种态度去欣赏农民舞 蹈的热闹，只是随随便便地瞧它一眼，或是瞧不起它就走开， 因为我们是“一切粗野玩艺的敌人”。我们对待日常相往来的 或偶然碰到的人们的面相也是如此。我们的主体性和交际活 动在这些场合总是在起作用。我们被迫要向这个人或那个人 说这样或那样的话，要有事务跟他办，要对他采取一定的观 点，想到他的这方面或那方面，从这种或那种情况去看他。按 照我们对他的认识来和他谈话，有些话不说，怕得罪了他，有 些事不提，怕他发生误会，总之，我们总是要想到他的历史
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经历，他的身分和地位以及我们对他的态度或和他要办的事 务，我们不是和他处在一种完全实用的关系，就是对他漠不 关心，毫不在意。
但是艺术在描绘这种生动的现实之中却要完全改变我们 对对象的态度或观点，因为艺术须割断原来把我们和对象联 系在一起的一切实用方面的牵涉，让我们完全从认识方面去 对待这些对象；同时艺术也要消除漠不关心的情况，把我们 的原来分散到其它事务的注意完全转移到所描绘的情境上 去，因为我们须专心致志，才能欣赏这种情境，特别是雕刻， 由于它侧重理想的创作方式，压根儿就打破我们和对象的实 用方面的联系，雕刻作品显得根本不属于实用方面的现实。至 于绘画却一方面把我们引到一个较接近我们的日常世养的现 实情况里去，而另一方面却又割断把我们联系到这种现实情 况的一切实用方面的线索，如牵挂，愿望和厌恶之类，以便 引我们更接近对象，把它看作自有目的自有生命的事物。这 种情况与许莱格尔先生关于匹格麦林的神话 ① ，所说的话恰 恰相反，他认为这个故事说明由完美的艺术作品转向平凡生 活，转向主体的欲望及其实际满足的过程，这种转向过程和 艺术作品在我们和对象之间所设立的距离 ② 恰恰相反，艺术 作品通过这种距离才能把对象作为一种独立的生命和现象摆
匹格麦林 （Ｐｙｇｍａｌｉｏｎ），希腊神话中的塞浦路斯国王，用象牙雕成一个 美女，就爱上了这个雕像中的女人，因向女爱神祷告，请她把雕像转化成为活人。 女爱神照办了，他就和这位美女结了婚，生了儿子。这个例子说明由艺术的欣赏 态度转到实用的态度。
② 黑格尔的这个看法多少是后来德国美学界所流行的 “距离说”的萌芽。
①
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第一章 绘 画
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在我们眼前。
３ｂ）艺术在这个领域里不仅使我们原来不认为本身具有 独特性的内容重新获得它的被剥夺去的独立性，而且还能把 这种原来在现实中不能长久留存，使我们惯于不单就它们本 身来看的对象固定下来。自然在它的构造和流动的表现方面 愈向高级发展，它也就愈类似一个只适应眼前片刻需要的戏 剧演员 ① 。关于这一点，我在前文已经提到艺术对现实的胜利 在于艺术能把现实中最流动不居的东西凝定下来。在绘画里， 这种使瞬间事物具有持久性的能力不仅见于把某些情境中·暂 ·时·性的集中的生气表现凝定下来，而且见于抓住这种生气表 现中瞬息万变的色调，使这种生气表现显出魔术般的效果。
例如有一队骑马的人，其中全队的组合次第以及每个人 的位置和情况在每一瞬里都可以有所改变。如果我们自己就 是这队里的成员，我们就不会注意到这种改变所表现的生气 而要经心完全另外的事：我们要上马，下马，打背包，吃，喝， 休息，照顾马，喂马料，让马喝水。反之，如果我们只是寻 常实际生活中的旁观者，我们就带着完全不同的兴趣看这个 场面：我们就会想要知道这批人在干什么，他们是哪地方的 人，他们的目的地是哪里以及如此等类的问题。至于画家却 窥伺这个物态中流动不居，瞬息万变的人物活动，面孔表情 和颜色现象，单是因为