按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
象征型的和浪漫型的艺术也都同样采用人的形体为它们
伊米琉斯·泡路斯（Ｅｍｉｌｉｕｓ Ｐａｒｌｌｕｓ），公元前三世纪罗马执政，他和他 的儿子 （同名）先后举兵征服希腊北部马其顿。
①
② 西方重雕不重塑，所以黑格尔不提泥土。
……………………………………………………………………………………………………………………………
第三章 各种表现方式和材料与雕刻的历史发展
５ ０ ２
的表现题材，同样要保持人的形体的空间形式，因而也都要 用雕刻的方式去表现。所以要谈到历史发展，我们就不仅要 谈希腊罗马的雕刻，而且还要谈到东方的雕刻和基督教的雕 刻。不过在用·象·征·型作为他们的艺术创作的基本类型的各民 族之中，只有埃及人才特别开始运用刚在挣脱纯粹自然生活 状态的人的形体去表现他们的神，所以我们主要在埃及人那 里才碰到雕刻，因为他们一般总是凭纯然物质的东西来使他 们的观点获得一种艺术的存在。至于基督教的雕刻却是一种 更广阔更丰富的发展，无论是就中世纪它的独特的浪漫性格 来看，还是就它在进一步发展中力求重新结合到古典理想的 原则，因而恢复特别符合于雕刻的情况来看。
根据这个观点，我在这第二部分的结束时·首·先还要略谈 一下·埃·及·雕·刻和希腊雕刻的差异以及埃及雕刻作为真正理想 的准备阶段。
所以真正·希·腊雕刻的发展完成就形成·第·二阶段，这个阶 段终结于·罗·马·雕·刻。不过在这方面我们只须主要地巡视一下 直接出现在真正的理想的表现方式之前的那一阶段，因为在 本卷第二章里我们已详细讨论了理想的雕刻本身。
·第·三，剩下来还要略加讨论的就是基督教雕刻的原则。在 这方面我也只能涉及最一般性的东西。
ａ）埃及雕刻
如果我们要·从·历·史·观·点在希腊去追寻雕刻这门古典型艺 术的概念，在达到这个目标之前，我们就要先遇到以雕刻形 式出现的埃及艺术，这当然不仅就具有最高的创作技巧和独
……………………………………………………………………………………………………………………………
６ ０ ２ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
特的艺术风格的那些伟大作品来看，而且还要就埃及雕刻作 为希腊造型艺术各种形式的出发点和源泉来看。关于这后一 点，是否根据史实确曾有过希腊艺术接触到外来的影响，向 埃及有所学习和借鉴 （无论是就神话领域的所表现的神像的 意义来说，还是就艺术的处理方式来说），这种问题的解决是 艺术史的任务。关于希腊人的神的观念和埃及人的神的观念 的一致，这是希罗多德所深信不疑而且加以证明的。至于希 腊和埃及艺术处理方式的一致则是克洛伊佐的看法，他认为 这种一致在钱币上是显而易见的，他特别看重古雅典的钱币。 他曾让我看过他所藏的这样一枚钱币。上面的侧面像完全具 有埃及雕像的轮廓（１８２１年）。不过我们在这里不妨把这类史 实暂置不谈，只追问除掉史实以外，是否还可以找出一种内 在的必然联系。我在上文已谈到这种必然联系。要有理想，要 有完善的艺术，先须有不完善的艺术，只有通过对这种不完 善的艺术的否定，即消除它的缺点，然后理想才成其为理想。 在这一点上古典型艺术当然有一个·形·成·过·程，这种形成过程 在古典型艺术本身之外须有一种独立的存在，因为古典型艺 术既是古典型的，就须把一切缺陷和一切形成过程都已抛在 后面，而在本身上就是完满的。这种形成过程之所以是形成 过程，就在于表现中的内容意义开始还与理想相对立，还不 能按照理想来掌握，因为它属于象征型的观照方式，还不能 使普遍的意义和个别的可观照的形象形成一体。我在这里所 要约略讨论的一个论点就是·埃·及雕刻具有形成过程这样一种 基本性格。
１）首先应该提到的就是埃及雕刻缺乏一种内心方面的创
……………………………………………………………………………………………………………………………
第三章 各种表现方式和材料与雕刻的历史发展
７ ０ ２
造的·自·由，不管它在技巧上多么完善。希腊雕刻作品都凭自 由和活跃的想象把当前的宗教观念体现在个别具体形象里， 通过这种创作的个性化，使它的独特的理想的观点和古典形 式的完满变成为客观的东西。埃及的神像却不然，它们都有 一种一成不变的类型，象柏拉图早就说过的：“这些表现方式 自古以来就由僧侣们规定了的，无论是画室还是其他造型艺 术家都不许有所新创，不许有所发明，只许谨遵古老的传统， 到现在还是如此。因此你会发见亿万年以前 （不是象人们随 便说的亿万年而是实实在在的亿万年）所制造的东西比起现 在的作品既不能说更美，也不能说更丑”（《法律篇》，卷三， ２）。这种忠实于一成不变的陈规的风气也和另一情况密切相 关，象希罗多德 （《历史》，卷二，第１６７章）所指出的，在 埃及，艺术家们受到轻视，他们和他们的子女都要比不从事 艺术的公民低一等。此外，在埃及，艺术并不是一种任人选 择的自由职业，由于等级制的统治，儿子总是跟着父亲走，不 仅是在社会地位上，而且就在运用工具和技艺的方式上也是 如此，后人总是随着前人亦步亦趋，象文克尔曼所说的，“没 有哪一个人留下一个可以说是自己的足迹”（第三册，卷二， 第一章）。因此，艺术被拘禁在这种精神奴役状态中，丧失了 一切自由艺术天才的活泼灵敏除名利以外别无较高尚的动 机，即要做一个·艺·术·家，不仅要作为一个匠人或手艺人，根 据现成的形式和规矩，用机械的抽象的一般化的方式进行工 作，而且要在自己所特别创造的作品中见出自己的独特个性。
２）·其·次，关于作品本身 文克尔曼对于埃及雕刻的性格 曾指出以下几个要点，他在这方面的描述仍然显出观察和区
……………………………………………………………………………………………………………………………
８ ０ ２ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
分的高度精细 （第三册，卷二，第二章）。
一般地说，埃及雕刻中形象整体及其形式都缺乏由线条 的真正有机的动荡所产生的那种秀美和生动。轮廓是由僵直 的很少曲折的线条所构成的；姿势显得勉强和生硬，两条腿 挤在一起，如果在站立的姿势中虽然一条腿在前，一条腿在 后，却都朝着一个方向，而不是分成八字形；在男像上两只 胳膊也笔直地垂下，紧贴在身旁。文克尔曼还指出，两只手 好象本来长得并不坏，却遭到损坏或是没有得到细心照顾；而 两只脚则太平板而且过分放大了，脚趾都一样长，小趾既不 弯，也不向里面微曲；此外，手、手指和脚指虽都表现出来， 而关节却见不出。裸体的其它部分大致也是如此，很少见出 筋肉和骨骼，完全见不出神经和血脉。总之，在细节方面，尽 管创作手艺上显出辛劳和熟练，而使形象真正显得灵活和生 动的那种画龙点睛的工夫却见不出。反之，膝盖、节骨和肘 关节却象在自然中那样突出地伸出来。男像的臀部上的胸腹 部分特别窄小，背部却看不见，因为靠着石柱而且和石柱是 用一块石头雕成的。
这种小活动的情况并不是由于艺术家缺乏熟练技巧，而 是由于他们对神像及其奥秘的宁静所持的原始观点。与这种 不活动的情况有直接联系的是没有情境，没有任何种类的动 作，而情境和动作在雕刻中是要通过手的姿势和运动以及仪 表和面貌表情才能见出的。在埃及的方尖柱上和墙壁上我们 固然也看到许多人物动态的描绘，但是只是用浮雕形式而且 大半是着色的。
再举几种较重要的细节。眼睛在埃及雕像上并不象希腊
……………………………………………………………………………………………………………………………
第三章 各种表现方式和材料与雕刻的历史发展
９ ０ ２
理想所要求的那样深陷下去，而是几乎和额头一样平，不但 平板，而且是斜着的。眉毛，眼皮和唇边大半是用刻的阴线 纹来标志的，眉毛有时也用阳线纹来标志，这条线纹一直伸 到太阳穴，才很别扭地截断。这里所缺乏的主要是额部的突 出，此外，由于耳朵特别高耸，鼻梁曲成弧形，象在平凡的 自然中照例如此。颊骨就缩到后面，显得格外突出，腮帮总 是扯向后面而且很小，口是紧闭着的，而口角不是向下而是 向上，上下唇仿佛�