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０ ０ ２ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
在熔铸青铜的技术方面，古代人达到了难以置信的精巧， 因此能炼出既细而又坚固的青铜板。人们也许会把这种本领 看作与艺术无关的一种单纯的技巧。但是每个艺术家都要运 用一种材料来进行工作，而能完全驾御材料正是天才所特有 的本领，所以技巧和手艺方面的熟练才能就是天才的一个组 成因素。由于熔铸技术的熟炼，青铜的雕刻作品比起大理石 雕刻作品花费较少，施工也较快。古代人凭熔铸技术的熟炼 所能达到的第二个优点在于熔铸品的精纯，因此在制造青铜 雕像时完全用不着打磨工作，所以不至使较精细的纹理受到 损失，如果要打磨，这种损失就不可避免。如果我们看一看 由技术上的这种轻巧熟练所产生的大量艺术作品，我们就会 五体投地地佩服，并且承认雕刻方面的艺术敏感正是精神的 一种动力和本能。这种精神只有·一·个时代和·一·个民族中才能 达到这样的高度和广度。例如在整个普鲁士国家里，青铜雕 像是屈指可数的，只有格尼孙 ① 教堂的一副青铜门，除掉柏 林和布列斯劳两城的布柳肖 ② 的站像和威登堡的马丁·路德 的像以外，就只有哥尼斯堡和杜塞尔多夫的少数几座青铜雕 像 （这是１８２９年写的）。
青铜这种材料具有变化多方的色调和无限的易塑性与灵 活性，可以适应各种表现方式，因此使雕刻有可能尽量扩充 它的领域，创造出极多种多样的作品。它是大量的幻想玩艺，
①
格尼孙 （Ｇｎｅｓｅｎ）德国北部城市。
② 布柳肖（Ｂｌüｃｈｅｒ，１７４２—１８１９），普鲁士名将，参加过最后打败拿破仑的 瓦特卢战役。
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第三章 各种表现方式和材料与雕刻的历史发展
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乖巧玩艺，器皿，装饰和零星杂件的适宜的材料。大理石却 只能用来表现某些对象和某种体积，范围是有限的。例如它 可以用来在骨灰瓶和花瓶上作一定体积的浮雕，但是不能用 在更小的东西上。青铜则不排除表现任何体积的东西，因为 它不仅可以铸成一定的形状，还可以打磨镌刻。
我们可以举铸造钱币的技术为例。在这方面古代人也创 造出很完美的杰作，尽管在铸造技巧方面比起机械工程发达 的今天还显得很落后。严格地说，古代的钱币并不是铸造的， 而是用略呈圆形金属片锤打出来的。这门技术到亚历山大时 代才登峰造极，罗马帝国时代的钱币就已经退化了。在近代 特别是拿破仑曾竭力在钱币和徽章方面恢复古代钱币和徽章 的美，成绩相当卓越。在其他国家里在铸造钱币中所考虑的 主要只是所用的金属物的价值和正确的重量。
３）最后一种特别适宜于雕刻的材料是·石·头。石头本身就 已有坚固持久的客观性。埃及人就已进行极费力的工作用最 坚硬的花岗石，黑花岗石，玄武石之类刻出巨大的雕像。但 是最能紧密结合雕刻目的的是·大·理·石
①，因为它纯白无色，光
泽温润，特别是由于它的颗粒状组织和温和的返光，比起白 垩似的死气沉沉的白石膏岩石有很大的优越性，石膏岩石太 光亮眩目，不能表现细微的浓淡阴影。在古希腊，大理石的 优先使用只有到较晚的时期才开始，就是在普拉克什特和斯
① 即白色花岗石，希腊人用的当然不出自大理，译“大理石”，因为一般人 都很熟悉。
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柯巴斯 ① 的时代；这两位大雕刻家都以大理石雕像获盛名。斐 底阿斯固然也曾用大理石雕刻，但是绝大部分只是用来雕头 部和手脚。米雍和泡里克勒特都主要用青铜。普里克什特和 斯柯巴斯设法使雕刻不着色，着色本来就不符合雕刻的抽象 性。当然无可否认，雕刻理想的纯美在青铜作品里和在大理 石作品里都同样可以表现得很完全。但是到了雕刻艺术开始 走向形象的温润秀美时 （这正是普拉克什特和斯柯巴斯的情 况），大理石就变成更适合的材料。因为大理石“由于表面透 明，利于产生柔和的轮廓，其中衔接曲折都很轻微委婉；此 外，精妙圆润的艺术风格在石头的淡白色上比在最优质的青 铜上也显得更清楚，青铜质愈美，色愈青，色泽和返光也就 愈强烈，容易破坏静穆的风味”（迈约：《希腊造型艺术史》， 卷一，２７９页）。在我们所讨论的这个时期里人们在雕刻里已 开始重视光与阴影的效果，光与阴影的细微的浓淡之分在大 理石上比在青铜上较易显出，这也是当时雕刻宁可用石头而 不用金属物的又一理由。
ｃ）宝石和玻璃
在上述那些最主要的材料之外，我们在结束本节之前，还 应附带地谈一下·宝·石和·玻·璃。
古代的宝石，雕花玉石和宝石仿制品都是些无价之宝，因 为它们在最小的体积上用高度的完美技巧复现了整个范围的 雕刻艺术，从神们的简单造像到各种各样的雕像群，表现出
① 斯柯巴斯 （Ｓｃｏｐａｓ），公元前五世纪左右希腊雕刻家，以浮雕著名。
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第三章 各种表现方式和材料与雕刻的历史发展
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一切可能想到的美妙意像。不过文克尔曼曾就斯妥希 ① 的收 藏说过这样的话：“我从这里首先窥见一个真理，后来对我解 释最难懂的古代杰作有极大的用处，这就是无论在雕刻过的 宝石上还是在大型雕像上，所雕的事迹很少有发生在特洛伊 战争之后或是在俄底修斯回到他的故乡伊特卡之后，尽管人 们把赫库勒斯的后裔的事迹看作例外，因为这类事迹的历史 仍接近艺术家所用为正当题材的传说。我亲眼见到的关于赫 库勒斯的这类的雕像只有一个。”（卷二，序论第２７节）
第一关于·宝·石，这上面雕的真正精工细作的人物形体都 具有极高度的美，简直比得上有机的自然作品，只有用放大 镜才看得出，却仍丝毫不损失容貌细节的纯真。我提到这点， 只是要说明这里所用的艺术技巧已变成一种凭触觉 ② 的艺 术，因为这里艺术家不能象大型雕像的作者凭眼睛去看和控 制自己的工作，而是凭触觉来体会它。他把嵌在蜡里的宝石 放在转动的细而锐的轮齿上磨，这样就刻成所需要的形状。通 过这种方式，指使手精巧地刻出心中所构思的线条点划的正 是触觉；使得人们把这类石雕放在阳光里去看时，就觉得看 到的仿佛是一种浮雕。
其次，·雕·花·玉·石则与上述的情况相反，在这里形象是在 玉石上浮雕出来的。用作材料的特别是条丝玛瑙，古代人运 用这种材料特别善于把它的各种颜色 （尤其是白色和棕黄
①
斯妥希 （Ｐ．Ｓｔｏｓｃｈ），十八世纪德国画家和搜藏家。
② 原文是 Ｇｅｆｕｈｌ，英译作“直觉”，法译作“感觉”，俄译作“触觉”，作 “触觉”似较妥。
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色）的纹理很精妙地烘托出来。伊米琉斯·泡路斯 ① 曾经把 大量的这类雕花玉石和小
器皿从希腊搬到罗马。 在运用这类简单的材料来进行雕刻之中，希腊艺术家所 根据的并不是虚构的情境，而是神话和传说 （只有关于酒神 祭典和跳舞的题材是例外）。就连在骨灰瓶上表现死者生平事 迹时，他们也一定要着眼到确与死者有关的某些特点，借此 来纪念他。有心要用寓意的表现方式却不属于真正的理想，它 只有在较晚的艺术里才出现 ② 。
３．雕刻的历史发展
以上我们把雕刻作为古典理想的最适合的表现来研究。 但是理想并不只是在它本身上有一种向前的发展，通过这种 发展，它凭本身的力量造成符合它的概念的东西，然后开始 走向越出这种与它所特有的本质的协调一致；而且象我们在 第二卷讨论各种艺术类型的过程中所已见到的，理想除此以 外，还有象征的表现方式作为它的先行条件，它须越过这种 象征的表现方式，才能成其为理想，而且也还有一种进一步 的艺术，即浪漫型艺术，这种艺术就要越过理想本身。
象征型的和浪漫型的艺术也都同样采用人的形体为它们
伊米琉斯·泡路斯（Ｅｍｉｌｉｕｓ Ｐ