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·立的现象或情况结合成为一体， 其中第一个是意义而第二个则是使意义成为可感知的意象。
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第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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所以第一个基本特征就是意义和意像所自来的两个领域各自
·独·立·存·在·而·划·分·开·来，二者的共同点、特点、情况等等不象 在象征里那样含糊不明确的普遍性和实体性，而是双方各有 明确具体的存在。
１）所以意象比譬可以用一系列的情况、活动、生产和生 活情况之类作为意义，用另一个独立而却相关的领域中取来 一系列类似现象来暗示这个意义。例如歌德的《穆罕默德之 歌》就是如此。这首诗写的是从悬岩流出一道清泉，从岩顶 流向深潭，和汇流的溪水一起冲向平原，沿途随时接纳其它 河流，许多地方都从这些河流得名，许多城市都躺在它脚下， 然后把这一切庄严景象，它的弟兄儿女们和许多珍宝都献给 等着它们的造物主。只在诗题里才指出这大河的广阔的光辉 形象所要表达的就是穆罕默德的降生，他的教义迅速传播以 及他要使一切民族接受唯一信仰的意图。歌德和席勒的许多 讽刺体短诗（Ｘｅｎｉｅｎ）与此也很类似，时而尖酸，时而饶有风 趣，对象是听众或诗人们，例如
我们在沉默中捣碎硝、炭和硫磺， 钻通导管，但愿这烟火博得你们喜欢！ 有些象火球飞腾，有些爆炸开花，
有些只是开玩笑地抛出的，聊供开颜。 许多这种短诗实际上是些火箭，并且打中人，使大部分 听众很开心。他们高兴看到一些庸俗恶棍长期僭居高位，发 号施令，现在居然挨了痛快的耳光，泼了一身冷水。
２）从以上例证可以看出意象比譬的·第·二方面：内容是一
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８ ４ １ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
个制造事物和经历情境的行动主体，但在意象比譬里得到表 现的并不是这主体本身，而只是他的行动、制造和遭遇。主 体本身不用意象比譬介绍出来，只是他的行动和情况才获得 非本义的 （即比譬的）表现形式。象一般意象比譬，这里并 不是·全·部意义都脱去化装，单独分开的只是主体，他的具体 内容却披上比譬的形象，这就产生一种印象，仿佛比譬所涉 及的那些事物和行动就出自他本人。隐喻形象于是都归到明 确提名的主体了 ① 。这种本义词与非本义词的混合常受到指 责，但理由并不充分。
３）东方人在运用意象比譬方面特别大胆，他们常把彼此 各自独立的事物结合成为错综复杂的意象。例如波斯诗人哈 菲斯的诗句：“世界的行程是一把血染的刀，滴下的每点血都 是皇冠。”在另一首里他又说，“太阳的锋刃把深夜的血溅到 晨曦的红光里，它战胜了夜”，再如“自从人们把语言新娘的 头发卷得蓬森以来，只有我才扯开思想女神腮旁的障面纱”。 意思大概就是思想就是语言的新娘 （克洛普斯托克也曾称语 言为思想的孪生弟兄），自从人们用歪曲的语言去装饰这位新 娘以后，没有人能象哈菲斯那样把经过装饰的思想直率说出， 显出它的不加掩饰的美。
ｃ）显喻
从这种意象比譬我们可以立即转到显喻，因为意象比譬
① 这段话须结合上文歌德的《穆罕默德之歌》来看，主体穆罕默德只在诗
题中点出，从悬岩流到平原汇合众流的大河就暗指这主体。
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第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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里已开始会有显喻，它的主体的名称已明白提出了，这主体 就是意义的不用意象的独立表现。这二者之间的区别在于在 显喻里，原来意象比譬只用意象的形式来表现的东西，也可 以凭它的抽象状态作为意义，摆在它的意象旁边去进行比较， 而单独地获得一种独立的表现方式。隐喻和意象比譬表现意 义，都·不·把意义明白说出，只有从它们的上下文关联中才可 以看出它们所说的究竟是什么。在显喻里却不然，意象和意 义—— 尽管时而是意象，时而是意义，或多或少地发挥得较 详明—— 是完全划分开来的，每一方面都是独立地摆出来的， 只有在这种分裂状态中才根据内容上的类似把双方联系在一 起。
照这样看，显喻有一部分可以看作无用的·重·复，因为同 一内容是用双重，三重乃至四重形式表现出来的；也有一部 分可以看作往往是冗长的·词·溢·于·意，因为意义已明摆在那里， 无须通过更多的形象就可以了解。所以显喻比起意象比譬和 隐喻更要引起疑问：这种显喻，无论是单独地用还是成系列 地用，究竟有什么重要的旨趣和目的？人们通常用生动性和 鲜明性来回答，都不能自圆其说。相反地许多显喻往往使一 首诗枯燥臃肿，单用一个意象比譬或隐喻也就可以一样明晰， 无须再把意义明说出来，画蛇添足。
所以我们必须把显喻的真正目的看成这样：诗人的主体 的想象对所要表达的内容，尽管已就其抽象的普遍性而摄入 意识，并且把它表达出来了，还是受一种冲动驱遣，要替这 种内容找到一个具体的形象，使根据意义来理解的东西也可
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以从感性显现上认识清楚。从这方面看，显喻和意象比譬与 隐喻一样，表现出想象力的大胆，想象力在碰见一种对象 （一个感性事物，一个确定的情境或一个普遍意义）时，在就 这种对象进行工作之中，显示出一种能力，能把外表上相隔 很远的东西结合在一起，摄取最丰富多采的东西来为这独一 的内容服务，并且通过心灵的工作，把一个五光十色的现象 世界联系到既定的题材上去，这种塑造形象，通过巧妙的联 系和配合把一些不伦不类的东西联结在一起的能力就是一般 的想象力，它也就是显喻的根由。
１）·第·一，对显喻的兴趣可以单凭显喻本身而得到满足， 不在这些富丽的意象中别有所求，只求显示出想象力本身的 大胆。特别是东方人表现出这种想象力的尽情恣肆，他们在 南方的平静懒散的生活中，尽情享受他们所创造的形象的富 丽和光辉，把听众也引诱到陶醉于这种懒散生活，—— 但是 东方诗人也往往使人惊赞他们的神奇的才力，他们听任最光 怪陆离的观念的支配，在配合上所显出的与其说是单纯的巧 智，无宁说是聪慧。卡尔德隆也用过许多这样的显喻，特别 是在描绘庙会和节日盛装游行以及骏马和骑士的美方面，他 还常把船叫做“无翼的鸟，无鳍的鱼”。
２）其次，显喻是在同一个对象·上·流·连·眷·恋，从而使这一 对象成为一系列其它隔得较远的观念的中心，通过对这些观 念的阐明和描绘，就提高了对中心内容的兴趣。
这种流连眷恋有几种原由： ２ａ）·第·一·个原由是心情·沉·浸于使它活跃并且和它紧密契
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第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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合的那种内容里，使得它对这种内容所引起的经久情趣依依 不舍。从这里我们也可以看出上文讨论泛神主义时已提到的 东方诗和西方诗的一个基本区别。东方人在沉浸到一个对象 里去时不那么关注自己，因而不感到憧憬和怅惘；他所要求 的始终是他用来比譬的那些对象所产生的一种客观的喜悦， 所以他们的兴趣比较是认识性的。他怀着自由自在的心情去 环顾四周，要在他所认识和喜爱的事物中，去替占领他全副 心神的那个对象找一个足以比譬的意象。这种想象既然解除 了自我中心，消除了一切病态，也就满足于对象本身的起比 譬作用的形象，特别是在这对象通过和最美丽最光辉的东西 进行比拟就得到提高和光荣化 ① 的时候。西方人却比较主观， 在哀伤和苦痛中也更多地感到憧憬和怅惘。
所以这种流连眷恋主要是·感·情特别是爱情方面的兴趣， 它对苦和乐的对象感到喜悦，由于内心里摆脱不掉这种感情， 就不厌其烦地反复从新描绘它的对象。钟情的人们都特别富 于欲望、希冀和变化无常的幻想。显喻也就应归到这些幻想 之列。爱情和感情往往乞援于显喻，