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卫慧的小说秉承的是一种叛逆的精神，但她深谙张爱玲式的成名之道。或许同是生活在上海的缘故吧，卫慧的做法流露着过多的海派习气，她较好地将上海这块原先积淀的租界文化与全球化经济的当下状态结合起来，她小说里的躁动和敏锐对当下的文化都有一种预言式的警示。卫慧当然是心仪张爱玲的，但年轻的卫慧无旧可怀，她的骨子里看不出张爱玲那股陈腐的、糜烂的、老式的、摆阔的贵族气息，她能嗅到的并能迅速表达出来的是十里洋场的那股“混血味”。“宝贝”，是一个洋文的汉译，但其间传载的内容正是我们这个转型时代的表征。卫慧和棉棉是对应的、对称而又对立的一对星座。她们都具有表演的天赋，这或许是师承了张爱玲的风格，只不过张爱玲玩的是火候独到的冷表演，处处表演又处处不露声色。卫慧和棉棉则是被传媒利用的两个傻宝贝，当然，传媒也提前支付她们超额的名声以及作品的发行量。传媒是一把双刃剑。比之卫慧，九丹可操作的资源实在有限，卫慧虽然没有张爱玲式的祖上光环，可卫慧有复旦名牌大学的证书，而且卫慧知道很多青年未能进入和了解的城市禁区，yao头wan、大麻、群居、古怪的吧和各种各样的知名的和不知名的内衣品牌、洋香水品牌，构成了卫慧小说的五光十色。更重要的是，卫慧年轻。年轻是一件让人嫉妒而又无法获得的法宝。九丹没有这些，但九丹有秘密武器，她敢把自己的小说称之为“妓女文学”，这个谁见谁躲的“封号”，九丹却可以坦然地当作凤冠戴到头上，这是骇世惊俗的。我记得古榕拍过一部电影叫《红尘》，是写妓女从良的故事，可“文革”中有人骂了从良的女主人公一句，主人公就含辱自尽，可九丹“无私者无畏”，她敢作敢为敢写。卫慧的《上海宝贝》里只不过写女主人公与洋人私通鬼混，而《乌鸦》里女主人公坦然地向洋人卖身收取美金。九丹的小说进入不进入文学史，不是由谁说了算的，这是由历史来作最后鉴定的。但九丹的出现，说明女性文学已发展到赤裸裸的地步，当卫慧对“身体写作”还颇有微词，“下半身写作”者自以为耸人听闻时，九丹的《乌鸦》撕开最后一块遮盖布，让女性写作的要害和痛点暴露无遗。
之所以把张爱玲、卫慧、九丹放在一起论说，是想说明近年来的女性写作是沿着一条商业化、时尚化的路径展开的，这条路径与媒体、绯闻、事件纠缠在一起。其实，女性文学的另一条路径也一直在发展，像丁玲、萧红、张洁、张抗抗、王安忆、铁凝等人便是这条道路上的苦苦追寻者，这也是我们文学史的教科书上常说的主流作家，在这样的教科书上，九丹显然是要被略去的。
四、被看：妖女写作成风景
“妖女”一词，并非我的杜撰，而是美国桑德拉·吉尔伯特（SandraM。Gilbert）和苏珊·格巴（SuanGubar）在《镜与妖女：对女性主义批评的反思》一文中所使用的词，只不过文中的“妖女”是指女性主义批评家，而非女作家，但“妖女”的命名完全适用于今天的一些女作家。“妖女批评家的部分写作被看作是愉悦肉体和带有侵犯性的。妖女是迷人的，她就像一种流动剧团的女演员，演出一部具有这种诱惑性和叛逆性的戏剧，以反抗父权制结构对她的摧残，于是她成为对女人有诱惑力的叛逆，如同她对男人一样。”如果把这段话用来评论陈染和卫慧，是再恰切不过的，可见女性写作和女性批评是互为文本的。妖女这个词让我想起了1995年冬天与戴锦华女士的一次对话。小戴在一帮女性主义作家、编辑、评论家那里是个“爷”，她们称她为“戴爷”，因而小戴的讲话姿态时时要坚守、捍卫她女性主义的姿势和立场。记得我当时把新时期文学的女性创作分为“老三巫”、“中三巫”、“新三巫”。“巫”的称谓让戴锦华颇为不快，她对此提出诘疑，认为“巫”是站在男权主义立场，是典型的“菲勒斯逻各斯中心主义”。我据理力争，“巫”并不是贬义词，在文学艺术上指有超常艺术禀赋和艺术感知的人，文艺家带点“巫”气，往往会超凡脱俗，近仙近神。我们的论争一度被当作男权批评与女权批评的一次交锋。当时我没有读过这篇《镜与妖女》的妙文，要不给戴锦华戴上一项“妖女”的洋帽子，不知她如何反诘。
时过境迁，今日的女作家非但不嫌弃“巫”这顶具有男权色彩的帽子，她们自己自称“宝贝”、“小妖”，知识出版社新近出版的凯琳的网络小说，题目就叫《妖言》，这让戴锦华一干女性主义者们大跌眼镜。当女性主义们在拼命为女性写作争取与男作家平起平坐的地位时，这帮不争气的“宝贝们”却放弃与男权平等的权利，心甘情愿地做男性视野里的风景——这是90年代末期女性写作的一个巨大捩转。
应该说由张洁、谌容、张抗抗、铁凝、王安忆、残雪、方方、池莉、陈染、林白等人开启的中国女性主义写作潮，一直是在远离、逃避，甚至抗拒男权主义话语的制约，令“美女作家”的代表人物卫慧的《像卫慧那样疯狂》也在沿袭这一传统，但女性文学到“美女作家”这一概念产生之后出现了惊人的“退步”，这就是对女性立场的放弃，对男性视角无条件地认同。“美女作家”源起于“70年代出生的女作家”这一说法。这样一批时代的幸运儿，她们长相的平均美丽度并没有超过她们的前辈女作家，把她们称为“美女作家”完全是传媒的需要，也是传媒时代的必然。70年代出生的人，没有经历过文革，也没有感染大时代的革命气息，她们成年的时候，正是中国商业化、市场化全面挺进的90年代初期，也是中国视觉消费文化全方位掠夺传统审美文化的年代。化妆、广告、包装对一个人的成长和成功至关重要，我们可以接受50年代出生的女作家毕淑敏的“素面朝天”，但如果一个女生不着妆去美国大使馆办理签证会视为一种“不礼貌”和“不尊重”。因而，当刊物上登载这些70年代出生的女作家的的照片时，会很自然地出现一片靓女的写真集。现代化妆术和现代摄影术几乎使所有的人都能成为“俊男靓女”，因而出现了“身体作品”和“身体叙事”的概念。“美女”首先是对身体的肯定，“作家”才是对写作和叙事的肯定。由于“美女作家”从一开始便是处于一种被观赏、被展现的位置，因而“美女作家”的写作也自然地带上了浓烈的商业色彩，这种商业色彩不是“犹抱琵琶半遮面”式的欲言又止，而是坦诚�