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三、“文革”成为“政治人妖”。“文革”和“海上旧梦”是电影界的两大热点，这热点多半是因为陈凯歌的《霸王别姬》引起的。陈凯歌和张艺谋具有一种“互文”性，他们在相互模仿对方的同时用相互补充着对方，第五代的跨时代力作《黄土地》一为导演一为摄影，两人的合作似乎是这种“互文”的象征。90年代初期，面对张艺谋的成功，陈凯歌不得不改张易弦。回到故事的层面，陈凯歌的妥协实际上是对国际口味的妥协。《霸王别姬》前半部无疑受到香港电影《胭脂扣》的影响，也不乏张艺谋《大红灯笼高高挂》的气息，但陈凯歌如果仅仅把这样一个人戏不分、男女不分的悲剧放在那个旧时代，《霸王别姬》就只有“人妖”而缺少“政治人妖”。在《霸王别姬》的下部，由于“文革”场面和政治色彩的出现，这部影片除了自身的蕴涵外（这种内涵在尊龙演的类似的同一故事中所表达，但其反响远不如《霸王别姬》），又加上了政治性的内涵，其可视性自然上升。因为在中国社会上演长达十年的“文革”悲喜剧，由于自身的荒诞和传播的变异，在西方人的眼里已经形成了某种文化（或可曰“小红书文化”），是一种带有观赏性的政治文化景观。如果说陈凯歌的《霸王别姬》的“文革”背景尚与人们的命运密切相关的话，尚能以政治的色彩来强化人性的悲剧，到了张艺谋的《活着》里面，将“文革”这一“政治人妖”展裸的欲望愈发明显而不如掩饰了。《活着》的下集基本上就是一部闹剧了，福贵的作为人生悲剧的艺术气氛被冲淡，而“文革”的场景和过程成为主体，但这种对“文革”的表现又是肤浅的，漫画式的，完全是为了展览而作的简单的小品是的编排。《活着》后来在国外受到了好评，说明“政治人妖”获得某种成功。因为对“文革”缺少了解的人，看了《活着》以后还不免要被蒙一下的。记得《活着》在北京试映时，笔者发现电影院二十岁左右的学生在电影结束后给了异常热烈的掌声，而我们这些经历过“文革”的三四十岁的人却感到“文革”的故事张艺谋讲得幼稚可笑。可见“政治人妖”还是很有市场，不用说那些对中国毫无了解的老外，连“文革”后出生的中国年轻人也会信以为真。“文革”被作为“人妖”来展现已成为一种流行套路，连优秀影片《阳光灿烂的日子》也不能免俗，所幸的是这部电影自身的非意识形态特性使它的青春状态淹没了政治意味。
四、方言怪语成时尚。这几年导演们为了能让影片猎奇性，可谓全方位地出击，题材的人妖化，人物的人妖化，也费尽了心机使语言古怪起来。张艺谋在《秋菊打官司》里用了陕西方言，周晓文在《二嫫嫫》紧步后尘，李少虹的《红粉》里用吴语。而胡雪桦的《兰陵王》则干脆“发明”了一种部落语言。从制造伪民俗到制造方言，中国电影进步的如此迅速。1995年的中国影坛出现了一部很古怪的电影，这就是耗费巨资拍摄而成的《红樱桃》。《红樱桃》的出现，说明中国电影导演已经会利用政治特有的商业价值，而不再是为了艺术而艺术一味地搞个人化的电影。《红樱桃》出现在反法西斯战争胜利五十周年的当下，受到各方面的叫好是不难理解的，但这部影片的制作显然充满“人妖”的倾向，这就是文身情节的设立。文身情节可谓一石三鸟，既能揭发法西斯的残暴，又能展现少女的体态美，还有极高的票房价值。没有文身这个中心情节，正部电影的效果可想而知。在一个奇怪的使是它的语言，其中的对白除了楚楚痛说的革命家史那一段是用中文外其他的语言居然全是用俄语说出来的，这不禁让人感到疑惑，这部电影是拍给中国人看的，还是给俄国人看的？我在影院看这部片子时，有一种看资料片的错觉，因为中文是作为字幕出现的，耳边响起的全是叽里咕噜的陌生的异乡之语。有人说这是为了表现真实的需要，其实不然，照此逻辑，很多影剧就属不真之列了。反映少数民族生活的题材也不该用汉语了，而很多国外的影视和话剧就没有翻译的必要了？这实际上说明了导演们对汉语的不自信，潜意识里是对当下汉文化的自卑心理。照此下去，出现一部中国人讲英语而汉语成为字幕的电影将不会是新闻，因为这样更易于与国际“接轨”，而省去了翻译过程中信息的损耗，且有助于国人学习外语。
电影人妖化出现的原因非常复杂，它对中国电影的得失这里也不行作详细探讨。有一点则是无疑的，如果早期是为了攀登世界电影高峰，那今天更是受制于金钱这根魔棒了。在计划经济的年代里，电影的商品属性不明晰，而今天电影的票房价值谁也不能忽略。而出口转内销是最好的捷径：现在国外得奖或受注目，然后返回国内，名利双收。张艺谋这么干了，陈凯歌这么干了，连天才姜文也这么干了，想成事似乎都逃不了这个怪。倘能成功也不枉“人妖”一场，可悲的是那些也人啊也妖啊的一番，最终成不了正果，对得起谁呀？
这两年张艺谋先后导演了《英雄》和《十面埋伏》，其人妖的商业化倾向已经毫不掩饰，武侠作为功夫片在西方一直是了解中国的一个文化误区，张艺谋走到今天也是很自然的事了。
第18节 文学不是小毛驴
张艺谋曾在《新民晚报》上撰过一文，叫《文学驮着电影走》，让人读了以后心里颇不是滋味，文学怎的会“驮着”电影走呢？电影的腿断了？还是电影本来就没有腿？如果没有腿，电影是怎么走过来的？如果有腿，这腿是怎么残废的？是一级残废还是二级残废？
张艺谋撰写这篇短文，从他个人的感情出发是没有贬低文学的意思，甚至是为了表达对文学的感激之情，是为了表示对那些甘做人梯的小说家的感激之情，因为张艺谋的成功秘诀虽然很多，有一条是一目了然的，就是他的电影剧本除《古今大战秦俑情》这样的闲作外，其他的片子都是在现成的小说基础上编导而成。他主演的《老井》根据郑义的同名小说改编而成，他首导并获金熊殊荣的《红高粱》取材于莫言的“红高粱”系列小说，《菊豆》是刘恒的《伏羲伏羲》并由刘恒执纲担当编剧，《大红灯笼高高挂》是苏童的《妻妾成群》，《秋菊打官司》是陈源斌的《万家诉讼》，《活着》是余华的同名小说，新近的《摇啊摇啊摇到外婆桥》是李晓的《门规》。张艺谋细数一下，是要感激这些辛勤耕耘的小说家，不过驮字实在用得不妥，文学不是牛马，既不是如来佛的坐骑，也不是阿凡提的小毛驴。
或许他意识到了什么，或许他该有些愧疚，他想通过文字来感激那些小说家，来表示他的歉意，但是他的幽默还是暴露了他以电影自高自大的车把式意识，还在无意中将文学当作“牲口”对待，这不能不让人愤怒和感慨。
他的本意或许是想歌颂小说和文学的奉献精神，可这种歌颂与其说是歌颂还不如说是嘲弄，至少也是以一种君临的口吻对作家说话的，是以上级对下级的口吻来表扬作家和文学的，文学的驮态是位于他人腿之下的，是“俯首甘为”，而不是“横眉冷对”。这驮字，还表现为雇佣与被雇佣的关系。因为电影被文学驮着走。电影当然是雇主，而文学显然是被雇佣的牲口，连出租车司机也不是，因为出租车驮人驮物是“载”，而不是驮。只有做牛做马做骡做驴，才会是驮字。电影导爷们，你们的腿不好使，小说家可以扶上马，送一程，但千万不要把文学看作动物，也不要把小说家看作牲口。王朔说千万不要把我当人，是对领导这些冒号说的，不是对你们这些同行说的，否则真有点“相煎太急了”。
乍看起来，这只是一个笔误或用词不当的问题，可若认真考察一下，非也，乃张导的真心话也。张导这些年用文学用作家着实是够狠了点，让小说家吃的是草，挤的却是奶。1993年张导一手导演的“武则天事件”便是把小说家当牛马使的一个绝妙例证。因为没有描写武则天的好小说，而张艺谋又要拍这部“献礼片”，他只好想到了他的座骑——可爱的文学，可爱的小说，可爱的小说家们，让小说家撰写小说供他享用。电影导演请小说家担任编剧，编写剧本是很正常的，是正常的商业关系，你出钱，我出力，可张导做得过了点，他一下子找了四五个小说家，而且这些�