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绿松石有绿、草绿、黄绿、白绿、浅白、浅蓝绿、天蓝、湖蓝、绿中有黑斑和黑线等。
玛瑙有红、紫红、褐红、土红、暗红、白、灰白、灰、绿、草绿、葱绿、蓝、蓝白、蓝色以及各种颜色组成色纹或色带等，颜色多而杂。
青金石有蓝、蓝中带紫色调、浓蓝、深蓝、蓝中闪金星（含黄铁矿），蓝中带白（含方解石）等。
孔雀石有绿、孔雀绿、暗绿、浅绿和暗色组成条纹、翠绿、黄绿等色。
硅孔雀石有浅天蓝绿色、天蓝色、色似绿松石等。
钻石有无色、白、黑、紫、绿、黄、深黄、褐、黄褐、黄绿、蓝绿、蓝、灰黑等色。
红宝石有红、浅红、粉红、暗红、褐红、血红、玫瑰紫红等颜色。
蓝宝石有蓝、天蓝、浅蓝、浓蓝、蓝紫、紫、褐、黄、黄绿、无色、灰白等。
绿宝石有无色、绿、灰绿、黄绿、黄、金黄、粉红、翠绿（即祖母绿）、天蓝（即海蓝）等色。
黄宝石有无色、黄、淡黄、酒黄、蓝、天蓝、浅绿、绿、黄绿等色。
金绿宝石有无色、黄、淡黄、葵花黄、褐、黄褐、黄绿、褐绿、游彩（猫眼石）、变色（变石）等。
碧圣有红、深红（双桃红）、浅红、绿、深绿、墨绿、黄绿、无色、天蓝、灰褐、蓝绿、蓝、紫、紫红、游彩（电器石猫眼石）等。
紫牙乌有以红色为主的铁铝榴石；以红色为主，也有玫瑰色、浓红、黑红的镁铝榴石；有绿、黄、黄绿、翠绿（乌拉尔祖母绿）的钙铝榴石；有翠绿的钙铬榴石等。
月光石有月白、白、灰白、浅蓝、天蓝、绿、游彩等色。
水晶有无色、紫（紫晶）、褐（茶晶）、黑（墨晶）、粉红以及含绿色、黑色、黄色等针状矿物包裹体（发晶）和含金云母、赤铁矿闪亮小片的耀晶。
萤石有无色、淡蓝、蓝绿、绿、黄、黄绿、紫、粉红、翠绿以及其它杂色等。
由上述可以看出，许多玉石和宝石的颜色有相同和相似的地方，当颜色区别不开时，就要借助于矿物学知识和仪器鉴别。比如玉的透明度与光泽，玉石和宝石的发光性，玉的比重和硬度，古
玉矿物的光学常数，观察古玉矿物的微观世界，利用化学分析法来鉴别古玉等等，除了玉石的颜色、光泽和透明度可用肉眼观察外，必须要靠走石学、矿物学的知识利用各种仪器来测量。尤其是化学分析法和电子显微镜测定法，不仅能准确地断定出玉质，而且还能推测出玉质的产地。只要把玉质确定后，一切假玉皆原形毕露。
来自：华夏收藏网
鉴别从认识而来
近在《中国书画报》“市场·收藏”版读了《董其昌书画作品的鉴定》载该刊２００３年９月８日第６版 一文，笔者对文中部分内容的观点和称述产生了一些异议，由于涉及有关书画鉴别的原理和方法，故在此提出与作者商榷，并向方家请教。
载文首先称：董其昌书画的鉴定，有别于鉴定一般书画家，一是他请人代笔多，二是造假者人多，三是造假延续的时间长。
鉴别董其昌的作品，首先是要学会欣赏董。如能真正欣赏到董其昌书画之奥妙，对于欣赏者的鉴赏识别能力来说，无疑是一个不小的飞跃。因为董完全不同于像郑板桥等人那样的外向型画家，董其昌是一位内在的含而不露的书画家。作为一名赏鉴者，应该先把学董作为一门必修课。
笔者在读了文章后，不禁产生了两点异议：一、“欣赏”在书画鉴别中的作用是什么；二、“学董”指的是什么。
鉴于载文首先称：“董其昌书画的鉴定，有别于鉴定一般书画家，一是他请人代笔多，二是造假者人多，三是造假延续的时间长。”从这段话提出的董氏书画鉴定的特殊性来看，作者所指的“鉴定”应主要是对作品真伪的鉴别。那么，以笔者之见，载文所谓“真正欣赏到董其昌的奥妙”中的“欣赏”应是“认识”，而“奥妙”应是指董氏书画中的笔法等特征，只有这样才能使“鉴赏识别能力获得一个不小的飞跃”。理由为：“欣赏”，是指享受美好的事物，领略其中的趣味；认为好，喜欢《现代汉语词典》 。由此可见，“欣赏”在书画鉴别中尤其是对真伪的鉴别 不能起到主要作用。例如，书画鉴定界常言：“真的不一定好，假的不一定坏”，其中的“好”、“坏”指的是作品的艺术水准。如果以“欣赏”去看待它作品 ，那么得出的结论无疑是难以符合客观事实的。其实，“鉴别，就是认识。鉴别从认识而来，认识是为鉴别服务的，鉴别运用认识，当认识深化的时候，鉴别的正确性才被证实了”谢稚柳《论书画鉴别》 。进而言之，对书画作品的鉴别，必须认识书画本身，即了解、掌握作品的笔墨、个性、流派等方面的特征，认识它的体貌与风格。因此，“鉴别的标准，是书画本身的各种性格，是它的本质，而不是在某一作者的这一幅画或那一幅画”谢稚柳《论书画鉴别》 。
载文又称：“因董其昌 完全不同于郑板桥等人那样的外向型画家，董其昌是一位内在的含而不露的书画家。”在这段述说中，作者把董其昌与郑板桥等“外向型”画家作了区分。在此暂且不论这种区别是否能够成立，无论董其昌是何等的“内在的含而不露”，但其作品中书画本身的性格还是客观存在，关键是赏鉴者如何去认识它。至于作者还认为“因董是一位内在的含而不露的书画家”，所以“作为一名赏鉴者，应该先把学董作为一门必修课”。对此不知其中的“学董”指的是什么﹖又如何去“学董”﹖再说，难道鉴别像郑板桥等“外向型画家”的作品就没有必要“先把学郑板桥 作为一门必修课”﹖凡此不免让人匪夷所思。
载文最后称：“徐邦达先生讲董书法和画都是以生拙独自成家的。‘生拙’二字的真谛绝非阅览一遍董其昌的山水画集就能解决问题，这需要从他的理论与书画作品结合来深入研究和体味。总之要记住给我们的一个重要提示是鉴别董画要以‘生拙’为基调。”
从以上引文可知，作者认为“生拙”是“鉴别董画的基调”。既然作者对此如此见重，但在载文中却对“生拙二字的真谛”并无加以阐释。因此，笔者认为对此有必要略为说一下。
徐邦达《古画辫伪识真三 ——董其昌、王时敏、王鉴作品真伪考》中曾述及：“董氏书画，约到花甲前后，就见有许多代笔之作。其行草书，代者面目很像试做分析董氏，单少生拙之趣，以此为别：楷书的区别也在生拙与圆熟两字下。代笔作画的更大多是一些有熟练技巧的‘行家’，基本上各具自己的门径，与董氏无涉，因此较易分辨。”可见徐先生在文中确实提到了“生拙”二字，但指的是书法中的行草、楷书。而且徐先生还把“生拙”与“圆熟”作为区别，使人能清楚地认识到与“生拙”相对的便是“圆熟”。当然这些都是指书画的用笔。在此笔者需要指出的是：“书画同源”，堪称众所周知，但同源不同法，则并非人人皆知。因此董其昌针对这一现象指出：“画与字各有门庭，字可生，画不可不熟。字需熟后生，画须熟外熟。”《画旨》 在这段话中说明了书法与绘画虽然使用的工具相同，但在用笔方法上还是有区别的。再说“字须熟后生”，一指书法因表现天地相对狭窄，过熟易生油滑轻薄之态，所以需用“生”来加以约束。但“生”绝非是生疏而是“生拙”，其含意为别开生面、拙稚、天真、含蓄。“画须熟外熟”是指绘画因表现天地宽广、包罗万象，所以要求画家要有纯熟地把握各种物象形质的功力，在画面构成上，驾轻就熟地信手拈来，使之有机地服务于画面。否则不免会出现心手相戾、捉襟见肘的窘态，所以必须要靠“熟”来坐镇。当然，这种“熟”也不能在油滑轻薄之态下产生。这种“熟”，不独是熟练，熟悉，而且还有着熟练迁移，熟能生巧的功能。只有明确了这些，才能有助于正确认识董其昌书画的笔法特征，为鉴别董其昌书画服务。
中国文物报 作者： 邹绵绵
鉴别硬币品相
硬币品相指硬币币面保有的完美程度，对于收藏品来说，硬币品相等级关系重大，与收藏品的价格息息相关。
铸币品相等级评定大致可分为两种方法：一种为描述分级法，根据硬币磨损情况可分为7个等级：
1。未流通／未使用／新品（UNC）。30倍放大镜下观察不到任何磨损的痕迹，可�