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散花。道教的“散花”，来自佛教仪式。佛教的法会古时就有“佛前散花，又诵伽陀，唱散花乐”的做法，诸佛经多有“散华”（即花）一品。南宋道士吕太古《道门通教必用集》收有“古散花乐”和“散花词”等三首，均为韵文。词称：“散花林，散香林。散香花，满道场。上真前供养，玉京山上朝真会（散花林），十仙齐奏步虚音。满道场，至真前供养。”⒃其词意同佛教散花古义完全相同。ｅf^r3d7Go‘UｃoW＇1＇
道教音乐是科仪的“动”要素中的重要部分。不论是个人的唱念或者集体的旋绕，也不论是有伴奏的唱赞或者无伴奏的吟诵，都离不开音乐。早期道教的《太平经》中，就十分重视音乐的作用，称音“非空也，以致真事，以虚致实，以无形身召有形身之法也”，“故举乐，得其上意音，可以度世；得其中意者，可以致平，除凶害也得其下意者，可以乐人也”。⒄这也正是道教音乐“非唯警戒人众，亦乃感动群灵”⒅的本意。Tｍ2ｍｍZWSｅjUDｍ＇Po
以上从结构角度对于道教科仪要素的分析，如图示：ｍp的5VNFbUｅ6fQqoK5
道教科仪要素静态要素壇场设置法服冠饰经典文检，等等动态要素个人行为念唱手印点弹步罡踏斗，等等音乐集体行为步虚旋绕散花，等等这一结构的分析是企图从形式上将道教科仪分解为最基本的行为成分。这些最基本的行为方式都渊源于人们的日常生活方式，唱赞来自于人的歌唱，念诵来自于朗读，手印和弹指来自于手势，旋绕来自于队列，步虚来自于慢步，文检来自于公文，等等。当这些行为方式一旦被选择同一定的道教教义结合起来就成为教义的外在形式，也就成为道教科仪的基本行为成分，并且经过日积月累的加工和提炼，又使其同一般生活方式有了某些差别，从而抹上了宗教色彩。当然，道教的仪式行为都建筑在中国传统文化的土壤里，并且同中国社会发展的一定水平相联系。因此，道教的科仪行为的要素也具有中国历史文化的鲜明个性。1f7Or6qo3ａｅｅ3BPg1
各种道教科仪的动态和静态、个人和集体的要素组合的最终结果，就是我们在道观中看到的一个个完整而具有特定神学意义的科仪，例如：《关灯散花仪》《先天斛食济炼幽科》《九幽灯仪》《早午晚朝科》等等。这样一些完整而具有特定神学意义的科仪，无论在各地各派道教的演习时在语言和音乐上有多大差别，其基本内容却是相同的，其基本形式也是相对稳定的。这一最终组合为道教科仪可以称为仪式体。49ａNP1ｅ0LlkpａJ^ａ
这一个个道教仪式体，在非道教圈内的人看来，就是独立而有固定程式的“折子戏”。ｍ^T‘N_NjrkL8＇ｅGａ
许多独立的仪式体，按照教徒的特定要求以及演习时间长短安排，进一步组合成为具有一定规模的仪式群，例如：举行九天的九皇金箓箓大斋，一般举行三天的下元黄箓大斋以及祈祷世界和平金箓大斋等等。仪式群相当于一个斋醮大斋包含的全部科仪，它体现了举行大型仪式活动的某时某地道教徒的完整的神学要求。据《大明玄教立成斋醮仪》，建度亡醮三日的安排，第一日包括“发直符，扬幡，安监斋，敷座演经，灵前召请，立寒林所”，第二日“发直符，礼忏，灵前咒食”，第三日“发直符，济孤，设醮”等等。⒆在非道教圈内的人看来，这道教仪式群犹如有许多出“折子戏”组成的一堂大戏。QO0Q^Qb的JR0H5＇g0^
然而，在分析各种道教仪式体的过程中，人们不难发现，在不同的仪式体中往往有些共同的成分，例如：署职、发炉、洒净、金钟玉磬、分灯、说戒、三礼、举愿，等等。它们在不同科仪的演习中，其内容和形式大致相同。这些成分可以称为道教仪式元。只是因为有了这些仪式元才使渊源于普通生活的仪式行为要素具有了固定的道教仪式意义。而不同的道教仪式元的组合，才形成了具有不同的仪式对象和目的的独立的道教仪式体。QnｅRs5q1iW。dnW8
以杜光庭编纂的《道门科范大全集》LB所收的约十九种仪式体为例，各仪式体所包含的仪式元有共同的，也有相异的，它们都同科仪需要表述的神学思想有关。即使在相同名称的仪式体内，仪式元的组合方式又略有区别。例如“设醮行道”中大多间有散花、奏乐等内容，而“早、中、晚朝与道”中一般就没有。这又同演习该仪式体的目的有关。WgFｅnｃｍ＇6，n_W。PFi
《道门科范大全集》中的内容，包括了分别归属于黄箓、金箓、玉箓的三类仪式群，它们的意义和目的是有很大区别的。如果我们再比较一下《道藏》洞玄部威仪类所收录的一组金箓斋和玉箓斋的仪式，我们还可以发现在三类仪式群的不同仪式体中都有升坛、发炉、署职、上香、三启、三礼、举愿等等的仪式元。当然，金箓和玉箓的仪式体中也有一些在黄箓斋的仪式体中没有的仪式元，如：放生、上疏、进状、宣表、焚灯、降圣、云舆、送圣、开经、题经等等。这样一种在不同的仪式群和仪式体中包含有共同的仪式元以及不同的仪式元的现象，说明这些仪式的结构组合是有某些规则的。B，ｃg6oRtkZlOgｃh7
道教科仪的结构组合规则，《灵宝玉鉴》称为“酌古准今，通前继后。由内达外，推己济人”。Lｃ这一组合规则，明显的是从思想内容出发的。ｃ。KKU‘^^W2‘ｃH7Wf‘
所谓“酌古准今，通前继后”，可以理解为汉文化模式的传统影响以及道教仪式的历史蓄积。道教科仪是由道教徒演习的，道教徒也是普通人。在金箓、玉箓斋当中，各种仪式体大多反映着道教徒（人）同神的关系，而在黄箓斋当中，各种仪式体大多反映的是道教徒（人）同神以及鬼的关系。这些仪式的组合方式同汉文化中对人神、人鬼关系的认识以及道教历史上蓄积起来的对人神、人鬼关系的看法，有十分密切的关系。汉族社会一直是崇拜天地和崇拜祖先的。敬天尊祖而不敢怠慢三教神仙是汉文化中对人神关系的基本态度，但是汉文化的传统信仰又注重现实性和直接性。在道教史上有过无数神灵的降授经戒的传说，正是直接性观念的表现；有过无数长生不死、白日飞升、登临仙界的传说，也正是现实性观念的体现。在这样一种博大的历史蓄积的背景上，道教的仪式在组合方式上都有请圣、降圣，或者面对神灵陈述斋意，或者祈求神灵转达斋意。蒋叔舆《无上黄箓大斋立成仪》卷十六称：“建斋设醮，自发炉至复炉，忏谢之词，皆仗仙灵传奏。故发炉末称‘令臣所启速达经御太上无极大道至真玉皇上帝御前’。复炉末亦称‘传臣向来所启经御太上无极大道至真玉皇上帝御前’。”LD张云光《玄坛刊误论·；论发炉品》则认为：“发炉者，即高功法师对三清秉炉关启修斋之旨也。其词云：无上玄元始三气无极大道元始天尊、太上大道君、太上老君，自然玉陛下。然后云：臣今奉为大道弟子某官姓名为某事修某斋。此乃法师面觐元皇之祖也。以上更无上于三清也，故不兼称诸圣矣。”Lｅ蒋、张两人的分歧在于蒋为传奏，张为面奏。但无论如何，不管是什么样的“神”都可以奏请的，这种人神相互对立又相互依存的神学思想，导致在仪式中安排组合一系列仪式元，如：洒净，金钟玉磬，瑶坛，卷帘等等，意在幻化醮坛为神仙所居之处。这些仪式元所体现的正是“神”即将光临或者已经光临的思想内容。在汉族的信仰文化之中，或者在道教的神学思想之中，这些对神仙所居之处的设想，以及关于对神灵启奏的程序、方式和内容，事实上都是皇帝所居之处以及宫廷启奏礼仪的投影。
在人鬼关系上同样如此。在汉民族文化模式和道教教义思想中，鬼是居于地下的，他们同样有苦乐，有社会生活，有鬼官管理。人鬼相互对立，但又可以相互沟通。在这样一种教义思想的支配下，道教黄箓类�