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伴侣在互生爱慕之情，寄宿酒店，月儿高挂的深夜里，俩人欲相互表达各自的爱情，又碍于封建礼教、婚姻等陋习及蒋世隆身遭不幸不敢高攀的内心矛盾。
近几年随着演奏者技术的不断提高，筝曲新品也不断涌现，然而现代筝曲的创作也同样是从传统中吸取营养，还有很多作品的创作素材是取自少数民族民歌的音乐旋律，其中也不乏各种润腔的表现手法，现就部分筝曲谱例加以分析：
《彝族舞曲》的作者潘妙兴老师就是根据王惠然老师的琵琶曲改编的筝曲，他多次深入生活，收集民间乐曲的素材，了解民俗、民风，创作这首集民族器乐旋律和独特演奏技巧于一身的现代筝曲作品。如作品第一段作者运用古筝中的花指，上滑音、揉弦、琶音、括奏等润腔技巧，使人感到少数民族彝族某居住区山青水秀、景色如画的情景。
第二段落，用优美的旋律，表现了少数民族姑娘热爱生活、热爱家乡的喜悦心情。其中多用重颤和回滑音等手法。
第三段至第四段，节奏欢快而粗犷热烈，描绘了少数民族人民载歌载舞的热闹场面，其中以左右手快速大撮和小撮等手法为主。
通过对部分乐曲的分析，我们不难发现民歌（戏曲）中的润腔在筝曲演奏中的运用，不但突出了民族特点，而且丰富了古筝在演奏上的表现力。不但在演奏技法上有所突破，而且在作品创作思路上有所拓宽。作为古筝演奏人员应有较为丰富的民族音乐语言，除了学习中国音乐史、民族民间音乐以外，民歌研究更是音乐语言精髓之研究。多方面增加音乐知识的学习，我们可以开拓视野，面向生活，全面提高自身的音乐素质，这是我们每个古筝演奏员的必修课。
以上所述，仅仅是个人在多年的学习、演奏教学的实践中的一些探索和粗浅体会，实为抛砖引玉，旨在求得专家、同行们的批评指正，从而提高自己的演奏水平。
对弹奏技能的启示
对称和惯性原理对弹奏技能的启示
在物理学中，一个能绕轴来回摆动的物体叫做摆”它由摆锤、摆绳及悬挂中心等份个部分所组成在器乐弹奏中，我们常以腕关节或肘、启关节为支点形成一个以此点为悬挂中心的绕轴来回摆动的摆，不同的是，这生理摆的摆锤不止一个，它由四个乎指所构成从乎的构造来讲，如果握起拳来，大指是处于其它四个乎指对面的，弹奏时的运动方向是互相矛后的，弹奏时以腕关节为支点做一来一回的摆动这种匀称地凋换乖心、来回运动的弹奏方式，我们称之为“对称”。
在传统的弹奏技术中，对称的因索是普遍存在和广泛使用的几乎所有的指法都是对称弹奏身内和身外弹的两种指法一来一回的交替弹奏为主构成的对称的弹法源远流长，汉代阮璃的《筝赋》中所讲的‘大兴小，乖拔轻随”，就是对这种弹法的描写。
在传统的弹法中，对称表现在大指与食指或中指的交替弹奏和一个乎指向两个方面交替弹奏上如：勾托、托勾、托抹、抹托、抹挑、劈托、托劈、踢勾等在快速指序弹奏艺术中，对称的表现相对复杂，主要有以下份种类刑：
（一）交替弹奏的对称，即大指与其它份指中任何一指的交替弹奏，如上所举即是。
（二）弹奏方向的对称：大指与其它份指中任何两指顺序或交替弹奏，以及大指与食指、中指、无名指份指顺序弹奏或交替弹奏也就是说，把食指、中指或中指、无名指或食指、中指、无名指等组合的顺序弹奏当作一个倾向（因其弹奏方向相同，故趋势相同，即以一个乎指的弹奏来看待）这样，食指、中指、无名指份指的弹奏方向与大指相反，形成一来一往的对称弹奏女甲托勾、抹、托摘勾、托摘勾抹”等。
（三）均衡力毋的对称：在没有大指弹奏的情况下，食指、中指、无名指的任何两指做交替弹奏或份指不移位作循环弹奏，由于只有向内没有向外的弹奏，很难进行弹奏。
在物理学中，惯性是指物体保持其静止或匀速运动状态J补阻碍这种静止或运动状态发生任何变化的降质受这一原理启发，当旋律的进行需要我们以一种指序或以某种指序为主的循环方式向一个方向快速摸进弹奏时，如果我们采用对称的弹法，由于运动部位在支点—乎腕以下，运动质毋较大，要想改变其静止状态或运动方向就需要较大的力来作用它，加之摆绳较长，摆幅较大，摆动周期耗费时间较长，因此白接影响弹奏速度为了能够以较快速度弹奏，必须缩短摆绳长度，减少运动质毋，在弹奏时尽可能消除乎腕的摆动，使其处于相对紧张状态，从而使各弹奏乎指以其根部关节为支点，各自形成一个摆，使乎指因摆脱了腕的制约而获得最大的松弛降与灵活降，各乎指具有较大的独立降，以大臂之力毋推动小臂及乎沿旋律进行方向匀速推进，乎的运动必然出现一种向前的趋势，形成一种向前的冲击力，我们一些乎指的运动趋势就要服从其他手指的运动趋势，这种运动状态我们称之为‘惯性”从弹奏中乎的运动趋势来讲，惯性可理解为：在保持一种运动趋势的情况下完成多音、多指的弹奏。
对称与惯性是快速弹奏中的两种不同的运动方式，从某种意义上讲，对称性具有分析的意味，惯降具有概括的意味对称要求对立、均衡和平衡，惯性则要求统一、连贯而具有倾向降；对称与惯降具有遏止作用，惯性对对称具有破坏作用，对称与惯性广泛地存在于各种指序组合之中，它们在性质上虽不相同，但却互相影响、互相渗透。
一般来说，在快速指序弹奏中的各种指序组合都同时包含对称和惯性两种因索，这两种因索可以说是形影不离的，因为在对称中往往包含着惯性的因索，而惯性弹法本身就是组合的，是包含着对称因索的，这两种因索可以在弹奏中相互转换根据不同的‘情况可以把对称转换为惯性，将惯性转换为对称。
弹奏乐教学中，学生训练成功的关键因索是惯降与对称的转换，而不是两者的抵消这不仅是物理原理给弹拔乐的启示，而目也是给一切动作技能教学的启示。
古筝曲《伊犁河畔》的创作和演出
在新疆维吾尔民族中流行着一种古老的歌舞――“赛乃姆”，内容大都是表现劳动生活的愉快、对纯真爱情的赞美、对幸福未来的向往……。因流行地区而异的种种“赛乃姆”都是两首歌曲以上的套曲，采用二拍子或四拍子的节拍形式，曲目十分丰富并有着强烈的民族音乐风格。伴奏时除有像“弹布尔”、“热瓦甫”这样的弹拨乐器外，还有拉弦乐器“萨它尔”、“艾捷克”，管乐器笛子、唢呐等。乐器多少并不固定，而不可缺少的是一个不停拍击着的“达卜”――手鼓。模仿“赛乃姆”音乐风格写成的《伊犁河畔》却是用我国汉民族的古老乐器筝演奏的，笔者意在追寻汉唐历史上音乐文化交流的踪迹，以“中原”乐器和“西域”音乐的结合，描绘出今日伊犁河畔人们在美丽的天山脚下，载歌载舞的场景，企望这个在古筝上“汉化”了的维吾尔族音调在手鼓的伴奏下“溶合”成一种新奇的格调和色彩来。
全曲分为三个部分，第一部分写悠扬的歌声和优美徐缓的舞蹈；第二部分是矫健、欢快的群舞场面，音乐在不断变化和发展后到达高潮，然后很快进入第三部分；第三部分在速度和情绪上都减缓下来，像是人们对前面热烈欢快的舞蹈余兴未尽，继续缓缓的跳着，然后再进一步缓慢下来……，河畔上空回旋着几声全曲开始时的歌声――人们离去了，留下的是清澈的伊犁河水和洒遍绿洲的夕阳。就这样，乐曲在安谧、宁静的气氛中结束。
全曲的速度是慢――快――慢结构，但音乐材料上却是ａBｃ三个不同段落组成，可以看成不带再现的三段体结构形式。第一段ａ的主题乐段是全曲的基础，B段材料在一定程度上与ａ有派生关系，第三段篇幅短小，依附与第二段。
在两小节的手鼓后，第一段的主题就缓缓地开始了：
主题共九小节，三个乐句，乐句长度分别为二、二、五小节，乐句句数及各句长度并不规整。这三个乐句相互间有不同程度的联系：b乐句有在ａ乐句落音rｅ上作补充肯定的意义，ｃ乐句的开头与b乐句一样，它是b乐句基础上的延伸。主题音乐以ａ为sol的“567123＃45”音阶记谱，但实际上它更具有“12345671”音阶的意味（这是维吾尔族常用的调式音阶，即记谱的，更有5123434345―――的意味）。这样，主题音乐以ａ为sol或do的双重调式