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水有源，树有根，当我们赞赏王昌元创作筝曲《战台风》成功时，自然要缅怀她的父亲王巽之这位天才的浙派传人。五十年代末，王巽之先生与他人合作就将古筝改良为二十一弦筝，有了较大的共鸣箱，创制了尼龙弦，使古筝具有了今天这样的规模。1956年，王巽之先生担任上海音乐学院古筝专业教学工作后，以他为主，协同一批当时的学生对浙派筝曲的曲谱和演奏技法开始了较系统的整理和研究工作。由于他善于吸收，勇于创新，许多新的技法被使用于乐曲中，使之逐渐成熟而成为流派特色。在六十年代他与陆修棠先生合作的《林冲夜奔》就有了许多技法上的创新。此曲一开始，左手食指下型，大指上型的刮奏与低音区和弦配合，加上左手连接三下的点音技法，为林冲遭迫害出奔时百感交集的情景拉开了序幕，紧接由昆曲旋律为主线的大段长摇技法与左手揉吟按滑的配合，充分表现出林冲有家难回，有国难投的凄凉心绪，特别是在左手按出级进的半音反复与右手长摇的配合，对弹拨乐器古筝在点连成线的方面发挥了突出的作用，使听众感受到了昆曲唱腔中表现哭喊的生动形象，以及林冲犹豫不决、恍惚矛盾的心态。由于长摇技法运用的成功为第三段《暴风雪》中表现人与暴风雪搏斗时的扫摇技法的出现奠定了基础。在这段暴风雪的扫摇技法中，他首先用了反复记号和跨八度的音区交替以及双手轮流大刮奏，最后加入右手长摇左手大按颤的配合，为林冲这一人物形象的表现展开了宽阔的空间，仿佛那一刻林冲所绽放的生命活力的能量，把整个大地都震撼了。这种摇指加左手传统技法的结合效果犹如撕裂灵魂的呐喊！最代表本质力量的律动，也是最自然最真实地从内心爆发出来的亮点。《林冲夜奔》这首筝曲，层次多变，气势宏大，情景交融，个性鲜明，感人至深。
二、专业教学中的科学训练：宋代诗人苏轼在《琴诗》中写道：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣。若言声在指头上，何不于君指上听”。这首诗哲理性很强，作者意在申明一个辩证的道理：主体与客体构成既矛盾又统一的关系。人是主体，琴是客体，只有主体（手指）作用于客体，才能产生琴声。单单强调一个方面，就像在手指上听音乐、让琴在匣中响是不可能的。这也说明了科学的技法训练是何等重要。俗语说：分寸是能力，尺度是水平。七十至八十年代涌现的新人新作与高校设立古筝专业以及浙派筝艺技法教学的科学训练是分不开的。
浙派代表人物王巽之是层次较高的文化人，他不以弹筝为生，弹筝更多地是追求修养。他在上海音乐学院教授古筝，很富于创新精神。他带领和发动学生们参与对浙派筝艺的曲谱和演奏技法进行较系统的整理研究。对《高山流水》、《月儿高》、《霸王卸甲》、《海青拿鹤》等乐曲进行研究，由单一的乐思发展到复杂的乐曲，突破了六十八板的体系，在把握筝曲之魂的同时，各自都有发挥个人特点的演奏谱，形成了竞相争鸣的景象。充分展示了与时代相结合，与传统相衔接的千姿百态的艺术个性。从意境的表达、情操的陶冶、技法的灵活等各方面提倡创造性，尽管演奏谱不尽相同，却都各有自己的精彩。因而造就了一支既在传承关系之中又具有创造性的学科队伍。
另外如浙派的孙文妍老师，她从六十年代开始就在上海音乐学院从事古筝教学与研究。她清醒地认识到，无论从音乐审美的角度切入，从乐曲以及技法的另辟蹊径考虑，还是从专业教学角度来要求，都需要坚实的基本功来支撑。为了有助于学生对筝乐独特的美有细致的了解，她在讲解浙派筝艺的技术难点时，都力求认真分析，尽力提供信息真髓，循序渐进，如细致讲解弹拨“点子”的训练要领；戴义甲的基本要求；力点循环线路；各类技巧的手指活动程序；气息与器乐演奏的关系；乐音力度与重量的关系及掌心与弦、弦与手臂的距离在分寸和尺度上如何掌握等等，她总是按照学生的能力、水平和特点，因材施教，以严谨的教学探索艺术表现的完美性。特别是借助于由点、线、面表现出来的筝艺技法对音乐达到整体的把握，达到既自由运行，又保持内在的平衡，不同的织体层次，形成山峦起伏、跌宕有致的生命运动，的形态，具有寓多样于统一的艺术效果。孙文妍老师也深深受益于其父琵琶演奏家孙裕德先生，对琵琶和三弦、扬琴以至西洋乐器的演奏都进行了剖析，取其精华。鼓励学生提高技法质量。她的代表性曲目《将军令》应该说是浙派筝艺演奏技法革新发展的一个很好的例子，此曲一开始是右手密集的强有力的长摇旋律与左手十六分音符的快四点技法的配合，弹奏出古代将士威风凛凛的气势和雄壮有力的号角声。这种双手配合的独特效果在当时应该说是只有浙派的训练才可以达到的。时至今日，为了增强演奏时的指力控制，采取这一种技法训练也是行之有效的。在保持传统韵味的第二部分，为了表现将军诙谐风趣，足智多谋，威武中不失文雅的风度，在中指弹奏时加快按音和乐句尾音加重按音，与第二乐句相连接，使徐缓的旋律中，委婉细腻，轻盈中时有提神的亮点，增强了音乐的连贯性，这一部分篇幅不长，但却给听众留下了传统的吟、揉、按、滑所形成的余音缭绕的深刻印象。从第三部分开始，是技巧的大发挥，在这后三部分中，将浙派的双手训练快四点、快点弹、点指、长摇、按弦、扫摇等等都运用得淋漓尽致。此曲的速度必须适应“行进”和“激战”内容的要求，是一路加快的，开始是一分种80个四分音符，最后达到每分种160个四分音符。演奏之难度可知。克服难关靠的就是严格而科学的基本训练。
令人欣喜的是，古筝技法是伴随着时代的步伐走进二十一世纪的。就拿“摇指”这一技法来讲，上世纪末，长摇、短摇、扫摇、双摇等技法已经相当普及，在2002年8月的南京中国国际古筝研讨会上，我看到了三指、四指、甚至五个手指都可以摇指的表演，摇指的技法还应用在双手同时进行，右手能做到的，左手通过训练也照样可以做到。与此同时，其它一些技法如：快夹弹、快四点等，目前也都在原有的指序中得到了扩展，为新时代的演奏开辟了新的天地。
三、技法与观念：新的技法是一种现象，新技法在体现时代精神方面的确起到了巨大作用。可是，难道时代性就表现在技法方面吗？透过现象，我们需要探索的是，究竟是什么东西使新技法得以成功？
艺术作品传递的是人的信息，按照信息论美学的解释，其中是由语义学信息和美学信息这两个互相区别又互相渗透的部分组成的。我们把语义学信息理解为形象思维的语言，这意味着艺术作品在“说话”。美学信息也就是信息的形式美，这意味着艺术语言中包含着形式美的创造。在艺术作品中，作者究竟传达了什么信息呢？说话的人是生存于一定的社会中的历史的人，他必然是传达着关于他与世界的关系的信息。其中包括他对这个世界的理解，他的生存状态，他的过去现在和未来。依照海德格尔在《存在与时间》中对“时间性”的分析，过去、现在和将来从来不曾分开。过去即“曾在”，正是历史即“曾在”造就了现在，过去就积淀在现在之中，我之所以成为今天的我，就是由过去的历史原因所形成的。现在中包含了未来的可能性，未来可能如何，就是包含于现在之中的“能在”。他标志着主体对于未来的策划和向往。观念必然要表现在对时代精神的理解上。从这些艺术的创新中，我们可以领悟到，这些作者对于今天的时代精神的理解——中华民族团结一心奋发图强！这就是我们的时代精神！高瞻远瞩，踏踏实实，一步一个脚印。这就是我们的态度！
中华民族经历了备受屈辱的一百年。对于这一历史，不同的人有不同的思考。有人怪孔夫子，奇怪的是孔子在全世界受到尊重，而唯独在自己家中受到责难。咒骂自己的祖宗的极端表现是，有人说，中国人该换人种了，否则是没有希望的。这些奇谈怪论究竟只是一些病态的畸形的心理，绝不代表真正的中华民族的精神面貌。中华民族是有志气的，一百年受列强压迫，没有灭亡，没有折断民族的脊梁，反而有了今天的神舟上天！爱国的中国人有着同样的志气。中华民族的音乐必须屹立于