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的品质既受人热爱也被人仇恨。于是他成为了德国音乐反现代派的领袖，在一些人
眼中他还成为了音乐末日的象征。
激进主义的李斯特和瓦格纳是那个时代的代表，他们也确实是那个时代当之无
愧的代表。尤其是瓦格纳，这位半个无政府主义和半个革命者的瓦格纳，这位集天
才和疯子于一身的瓦格纳，几乎是十九世纪的音乐里最富于戏剧性的人物。毫无疑
问，他是一位剧场圣手，他将舞台和音响视为口袋里的钱币，像个花花公子似的尽
情挥霍，却又从不失去分寸。《尼贝龙根的指环》所改变的不仅仅是音乐戏剧的长
度，同时也改变了音乐史的进程，这部掠夺了瓦格纳二十五年天赋和二十五年疯狂
的四部曲巨作，将十九世纪的大歌剧推上了悬崖，让所有的后来者望而生畏，谁若
再向前一步，谁就将粉身碎骨。在这里，也在他另外的作品里，瓦格纳一步步发展
了慑人感宫的音乐语言，他对和声的使用，将使和声之父巴赫在九泉之下都会感到
心惊肉跳。因此，比他年长十一岁的罗西尼只能这样告诉人们：“瓦格纳有他美丽
的一刻，但他大部份时间里都非常恐怖。”
李斯特没有恐怖，他的主题总是和谐的、而且是主动的和大规模的，同时又像
舒曼所说的“魔鬼附在了他的身上”。应该说，他主题部分的叙述出现在十九世纪
的音乐中时是激进和现代的。他的大规模的组织结构直接影响了他的学生瓦格纳，
给予了瓦格纳一条变本加利的道路，怂恿他将大规模的主题概念推入了令人不安的
叙述之中。而李斯特自己的音乐则是那么的和谐，尤如山坡般宽阔地起伏着，而不
是山路的狭窄的起伏。他的和谐不是巴洛克似的工整，他激动之后也会近似于疯狂，
可他从不像贝多芬那样放纵自己。在内心深处，他其实是一位诗人，一位行走在死
亡和生命、现实和未来、失去和爱的边界的诗人，他在《前奏曲》的序言里这样写
道：“我们的生活就是一连串对无知未来的序曲，第一个庄严的音符是死亡吗？每
一天迷人的黎明都以爱为开端”
与此同时，在人们的传说中，李斯特几乎是有世以来最伟大的钢琴演奏家，这
位匈牙利人的演奏技巧如同神话一样流传着，就像人们谈论着巴赫的管风琴演奏。
录音时代的姗姗来迟，使这样的神话得到了永不会破灭的保护。而且李斯特的舞台
表现几乎和他的演奏技巧一样卓越，一位英国学者曾经这样描述他的演奏：“我看
到他脸上出现那种掺和着满面春风的痛苦表情，这种面容我只在一些古代大师绘制
的救世主的画像中见到过。他的手在键盘上掠过时，我身下的地板像钢丝一样晃动
起来，整个观众席都笼罩在声音之中。这时，艺术家的手和整个身躯垮了下来。他
昏倒在替他翻谱的朋友的怀抱中，在他这一阵歇斯底里的发作中我们一直等在那里，
一房间的人全都吓得凝神屏气地坐着，直到艺术家恢复了知觉，大家才透出一口气
来。”
勃拉姆斯就是生活在这样的一个时代，一个差不多属于了瓦格纳的时代；一个
李斯特这样的魔鬼附身者的时代；一个君主制正在衰落，共和制正在兴起的时代；
一个被荷尔德林歌唱着指责的时代“你看得见工匠，但是看不见人；看得见思
想家，但是看不见人；看得见牧师，但是看不见人；看得见主子和奴才，成年人和
未成年人，但是看不见人。”那时的荷尔德林已经身患癫疾，正在自己疲惫的生命
里苟延残喘，可他仍不放过一切指责德国的机会，“我想不出来还有什么民族比德
国人更加支离破碎的了”。作为一位德国诗人，他抱怨“德国人眼光短浅的家庭趣
味”，他将自己的欢呼送给了法国，送给了共和主义者。那个时代的巴黎，维克多
·雨果宣读了他的《克伦威尔序言》，他正在让克伦威尔口出狂言：“我把议会装
在我的提包里，我把国王装在我的口袋里。”
然后，《欧那尼》上演了，巴黎剧院里的战争开始了“幕布一升起，一场
暴风雨就爆发了；每当戏剧上演，剧场里就人声鼎沸，要费尽九牛二虎之力才能把
戏剧演到收场。连续一百个晚上，《欧那尼》受到了‘嘘嘘’的倒采，而连续一百
个晚上，它同时也受到了热忱的青年们暴风雨般的喝采。”维克多·雨果的支持者
们，那群年轻的画家、建筑家、诗人、雕刻家、音乐家还有印刷工人一连几个晚上
游荡在里佛里街，将“维克多·雨果万岁”的口号写满了所有的拱廊。雨果的敌人
们定了剧院的包厢，却让包厢空着，以便让报纸刊登空场的消息。他们即使去了剧
院，也背对舞台而坐，手里拿着份报纸，假装聚精会神在读报，或者互相做着鬼脸，
轻蔑地哈哈大笑，有时候尖声怪叫和乱吹口哨。维克多·雨果安排了三百个座位由
自己来支配，于是三百个雨果的支持者铜墙铁壁似的保护着舞台，这里面几乎容纳
了整个十九世纪法国艺术的精华，有巴尔扎克，有大仲马，有拉马丁、圣伯甫、夏
尔莱，梅里美、戈蒂叶、乔治桑、杜拉克洛瓦波兰人肖邦和匈牙利人李斯特也
来到了巴黎。后来，雨果夫人这样描述她丈夫的那群年轻的支持者：“一群狂放不
羁，不同凡响的人物，蓄着小胡子和长头发，穿着各种样式的服装就是不穿当
代的服装什么羊毛紧身上衣啦，西班牙斗蓬啦，罗伯斯庇尔的背心啦，亨利第
三的帽子啦身穿上下各个时代、纵横各个国家的奇装异服，在光天化日之下出
现在剧院的门口。”
这就是那个伟大时代的开始。差不多是身在德国的荷尔德林看到了满街的工匠、
思想家、牧师、主子和奴才、成年人和未成年人，可是看不到一个“人”的时候，
年轻一代的艺术家开始了他们各自光怪陆离的叛逆，他们的叛逆不约而同地首先将
自己打扮成了另一种人，那种让品行端正、衣着完美、缠着围巾、戴着高领、正襟
危坐的资产阶级深感不安的人，就像李斯特的手在键盘上掠过似的，这一小撮人使
整个十九世纪像钢丝一样晃动了起来。他们举止粗鲁，性格放荡，随心所欲，装疯
卖傻；他们让原有的规范和制度都见鬼去；这群无政府主义者加上革命者再加上酒
色之徒的青年艺术家，似乎就是荷尔德林希望看到的“人”。他们生机勃勃地，或
者说是丧心病狂地将人的天赋、人的欲望、人的恶习尽情发挥，然后天才一个一个
出现了。
可是勃拉姆斯的作品保持着一如既往的严谨，他生活在那个越来越疯狂，而且
疯狂正在成为艺术时尚的时代，而他却是那样的小心翼翼，讲究克制，懂得适可而
止，避免奇谈怪论，并且一成不变。他似乎表达了一个真正德国人的性格内向
和深沉，可是他的同脆瓦格纳也是一个真正的德国人，还有荷尔德林式的对德国心
怀不满的德国人，瓦格纳建立了与勃拉姆斯完全相反的形象，一种可以和巴黎遥相
呼应的形象，一种和那个时代不谋而合的形象。对照之下，勃拉姆斯实在不像是一
个艺术家。那个时代里不多的那些天才几乎都以叛逆自居，而勃拉姆斯却心甘情愿
地从古典的理想里开始自己的写作；那些天才尽管互相赞美着对方，可是他们每个
人都深信自己是孤独的，自己作品里的精神倾向与同时代其他人的作品绝然不同，
也和过去时代的作品绝然不同，勃拉姆斯也同样深信自己是孤独的，可是孤独的方
式和他们不一样。其实他只要像瓦格纳那样去尝试几次让人胆战心惊的音响效果；
或者像李斯特那样为了艺术，不管是真是假在众人面前昏倒在地一次、歇斯底里地
发作一次，他就有希望很像那个时代的艺术家了。可是勃拉姆斯一如既往地严肃着，
而且一步步走向了更为抽象的严肃。可怜的勃拉姆斯生活在这样的一个时代，就像
是巴赫的和声进入了瓦格纳大号的旋律，他成为了一个很多人都想删除的音符。就
是远在俄罗斯的柴可夫斯基，也在日记中这样写道：“我刚刚弹奏了无聊的勃拉姆
斯作品，真是一个毫无天分的笨蛋。”
勃拉姆斯固执已见，他将二十岁第一次见到舒曼时就已经显露的保守的个性，
内向和沉思的品质保持了终生。１８８５年，他在夏天的奥地利写完了自己最后一
部交响曲。第四交响曲中过于严谨的最