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的认识是基于生活对于任何一个人都无法客观。生活只有脱离我们的意志独立存在时,它的真实才切实可信。而人的意志一旦投入生活,诚然生活中某些事实可以让人明白一些什么,但上当受骗的可能也同时呈现了。几乎所有的人都曾发出过这样的感叹:生活欺骗了我。因此,对于任何个体来说,真实存在的只能是他的精神。当我认为生活是不真实的,只有人的精神才是真实时,难免会遇到这样的理解:我在逃离现实生活。汉语里的“逃离”暗示了某种惊慌失措。另一种理解是上述理解的深入,即我是属于强调自我对世界的感知,我承认这个说法的合理之处,但我此刻想强调的是:自我对世界的感知其终极目的便是消失自我。人只有进入广阔的精神领域才能真正体会世界的无边无际。我并不否认人可以在日常生活里消解自我,那时候人的自我将融化在大众里,融化在常识里。这种自我消解所得到的很可能是个性的丧失。
在人的精神世界里,一切常识提供的价值都开始摇摇欲坠,一切旧有的事物都将获得新的意义。在那里,时间固有的意义被取消。十年前的往事可以排列在五年前的往事之后,然后再引出六年前的往事。同样这三件往事,在另一种环境时间里再度回想时,它们又将重新组合,从而展示其新的含义。时间的顺序在一片宁静里随意变化。生与死的界线也开始模糊不清,对于在现实中死去的人,只要记住他们,他们便依然活着。另一些人尽管继续活在现实中,可是对他们的遗忘也就意味着他们已经死亡。而欲望和美感、爱与恨、真与善在精神里都像床和椅子一样实在,它们都具有限定的轮廊,坚实的形体和常识所理解的现实性。我们的目光可以望到它们,我们的手可以触摸它们。
二
对于一九八九年开始写作或者还在写作的人来说,小说已不是首创的形式,它作为一种传统为我们继承。我这里所指的传统,并不只针对狄得罗,或者十九世纪的巴尔扎克、狄更斯,也包括活到二十世纪的卡夫卡、乔伊斯,同样也没有排斥罗布—格里耶,福克纳和川端康成。对于我们来说,无论是旧小说,还是新小说,都已经成为传统。因此我们无法回避这样的问题,即我们为何写作?我们所有的努力都是为了什么?我现在所能回答的只能是——我所有的努力都是为了使这种传统更为接近现代,也就是说使小说这个过去的形式更为接近现在。
这种接近现在的努力将具体体现在叙述方式、语言和结构、时间和人物的处理上,就是如何寻求最为真实的表现形式。
当我越来越接近三十岁的时候(这个年龄在老人的回顾里具有少年的形象,然而在于我却预示着与日俱增的回想),在我规范的日常生活里,每日都有多次的事与物触发我回首过去,而我过去的经验为这样的回想提供了足够事例。我开始意识到那些即将来到的事物,其实是为了打开我的过去之门。因此现实时间里的从过去走向将来便丧失了其内在的说服力。似乎可以这样认为,时间将来只是时间过去的表象。如果我此刻反过来认为时间过去只是时间将来的表象时,确立的可能也同样存在。我完全有理由认为过去的经验是为将来的事物存在的,因为过去的经验只有通过将来事物的指引才会出现新的意义。
拥有上述前提以后,我开始面对现在了。事实上我们真实拥有的只有现在,过去和将来只是现在的两种表现形式。我的所有创作都是针对现在成立的,虽然我叙述的所有事件都作为过去的状态出现,可是叙述进程只能在现在的层面上进行。在这个意义上说,一切回忆与预测都是现在的内容,因此现在的实际意义远比常识的理解要来得复杂。由于过去的经验和将来的事物同时存在现在之中,所以现在往往是无法确定和变幻莫测的。
阴沉的天空具有难得的宁静,它有助于我舒展自己的回忆。当我开始回忆多年前某桩往事,并涉及到与那桩往事有关的阳光时,我便知道自己叙述中需要的阳光应该是怎样的阳光了。正是这种在阴沉的天空里显示出来的过去的阳光,便是叙述中现在的阳光。
在叙述与叙述对象之间存在的第三者(阴沉的天空),可以有效地回避表层现实的局限,也就是说可以从单调的此刻进入广阔复杂的现在层面。这种现在的阳光,事实上是叙述者经验里所有阳光的汇集。因此叙述者可以不受束缚地寻找最为真实的阳光。
我喜欢这样一种叙述态度,通俗的说法便是将别人的事告诉别人。而努力躲避另一种叙述态度,即将自己的事告诉别人。即便是我个人的事,一旦进入叙述我也将其转化为别人的事。我寻找的是无我的叙述方式,在这个意义上,我同意李劼强调的作家与作品之间有一个叙述者的存在。在叙述过程中,个人经验转换的最简便有效的方法就是,尽可能回避直接的表述,让阴沉的天空来展示阳光。
我在前文确立的现在,某种意义上说是针对个人精神成立的,它越出了常识规定的范围。换句话说,它不具备常识应有的现存答案和确定的含义。因此面对现在的语言,只能是一种不确定的语言。
日常语言是消解了个性的大众化语言,一个句式可以唤起所有不同人的相同理解。那是一种确定了的语言,这种语言向我们提供了一个无数次被重复的世界,它强行规定了事物的轮廓和形态。因此当一个作家感到世界像一把椅子那样明白易懂时,他提倡语言应该大众化也就理直气壮了。这种语言的句式像一个紧接一个的路标,总是具有明确的指向。
所谓不确定的语言,并不是面对世界的无可奈何,也不是不知所措之后的含糊其词。事实上它是为了寻求最为真实可信的表达。因为世界并非一目了然,面对事物的纷繁复杂,语言感到无力时时作出终极判断。为了表达的真实,语言只能冲破常识,寻求一种能够同时呈现多种可能,同时呈现几个层面,并且在语法上能够并置、错位、颠倒、不受语法固有序列束缚的表达方式。
当内心涌上一股情感,如果能够正确理解这股情感,也许就会发现那些痛苦、害怕、喜悦等确定字眼,并非是内心情感的真实表达,它们只是一种简单的归纳。要是使用不确定的叙述语言来表达这样的情感状态,显然要比大众化的确定语言来得客观真实。
我这样说并非全部排斥语言的路标作用,因为事物并非任何时候都是纷繁复杂,它也有简单明了的时候。同时我也不想掩饰自己在使用语言时常常力不从心。痛苦、害怕等确定语词我们谁也无法永久逃避。我强调语言的不确定,只是为了尽可能真实地表达。
我所指的不确定的叙述语言,和确定的大众语言之间最根本的区别在于:前者强调对世界的感知,而后者则是判断。
我在前文已经说过,大众语言向我们提供了一个无数次被重复的世界。因此我寻找新语言的企图,是为了向朋友和读者展示一个不曾被重复的世界。
世界对于我,在各个阶段都只能作为有限的整体出现。所以在我某个阶段对世界的理解,只是对某个有限的整体的理解,而不是世界的全部。这种理解事实上就是结构。
从《十八岁出门远行》到《现实一种》时期的作品,其结构大体是对事实框架的模仿,情节段之间的关系基本上是递进、连接的关系,它们之间具有某种现实的必然性。但是那时期作品体现我有关世界结构的一个重要标志,便是对常理的破坏。简单的说法是,常理认为不可能的,在我作品里是坚实的事实;而常理认为可能的,在我那里无法出现。导致这种破坏的原因首先是对常理的怀疑。很多事实已经表明,常理并非像它自我标榜的那样,总是真理在握。我感到世界有其自身的规律,世界并非总在常理推断之中。我这样做同时也是为了告诉别人:事实的价值并不只是局限于事实本身,任何一个事实一旦进入作品都可能象征一个世界。
当我写作《世事如烟》时,其结构已经放弃了对事实框架的模仿。表面上看为了表现更多的事实,使其世界能够尽可能呈现纷繁的状态,我采用了并置