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国影片里的虚假不仅是文革造成的。文革前和文革中那种假大空的东西,简直使人忘却了我们是生活在一个什么地方,我们是谁?我们的本质是什么?第五代电影,在陈凯歌、张艺谋的片子里,又出现了另外一种形态,赋予电影更多的诗意,让电影承载了很多对历史的描绘和追忆,那种东西是神话式或寓言式的,比虚假还要可怕,因为它令国人不能面对现实。
我在学校有机会为国外电视台做短的纪录片,拍片时我发现生活本身真实的东西在影片里非常有趣,这种不加修饰的不放进自己意念的自然流露的东西,对我来说更有感染力。所以毕业后拍《妈妈》时由于资金各个方面的限制,选用了一些和剧中人物非常接近的非职业演员表演,甚至用了很多真实母亲的采访。采访这些母亲时,每个母亲都流了泪,这不是演员能扮演的,不是剧情能完成的。
感觉到生活质感、原汁原味的东西对我的诱惑,一开始是不自觉的,直到最近这段时间我慢慢发现这完全是我自己的追求。看看这个社会,有多少虚假的东西?我们面临着那么大的一个谎言!所以我还要拍纪录片。
汪:能谈谈鹿特丹事件吗?
张:实际上这些事情我都不清楚。当时就是很多人去参加电影节,然后回来就听到了这些消息。我至今没有得到任何正式的通知。
汪:听说当时还有一个新闻发布会?
张:是吗?是谁参加的?
汪:说你们都参加了……
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张:参加干嘛?
汪:有200名记者到场……
张:是吗?(笑)忘了,我经常接受这样的访问……真忘了。我觉得这些东西和电影没有太大的关系。电影所应承担的责任应该是电影本身能够决定能够做到的。我觉得目前我们国家赋予电影的力量、责任、作用太重,对于电影参加电影节,对于电影的审查,对于电影宣传的东西看得过重,因为电影导演毕竟不是一个政治家,他所做的工作就是拍电影,所能够完成的就是电影。我觉得电影永远不是一个宣言。
汪:你可以不关心电影以外的东西,但〃处罚〃名单里有你的名字……
张:即使这样,我也觉得没有关系。因为我们所能承受的就是这些,不管给我们多少不明不白的东西,不管给我们什么状态。我们象僧人一样,一辈子只能念这一个经,只能去做电影,不能干别的,干别的不会。你不能用其他方法去反抗,不能用其他方法去解决问题,而且要想拍自己的电影,只有这样做下去。你没有别的办法。你去逃避?你去承担更多的责任?那就超出了自己的范围。所以我觉得唯一的办法就是坚持拍自己的电影,至于一些冤屈一些不舒服的东西你就自己去承担吧。
汪:现在去洗印时是否遇到麻烦?
张:应该说是各个地方都有麻烦,可我觉得都问题不大。
汪:是不是帮忙的朋友很多?
张:也不是说朋友多,现在中国比较好的就是一个商业形态出现了。电影洗印厂、电影厂电影设备的各个方面,他们都知道电影毕竟是电影,再也没有人去认为电影是一个政治宣言的释放地。你看看我的电影就可以体会到,里面包含的仅仅是作为导演的一种个人表达,它绝对不是一个政治宣言,永远不是一个政治家所能承担的东西。艺术家在这个社会中的地位太薄弱了,特别是一些边缘艺术家(包括我的电影里所表现的人物),他们只不过是这个社会多元声音中的一元,很小的一个方面。
汪:你想没想过要退出目前这种状态?
张:哪种状态?
汪:个人的、独立的或者说是地下的?
张:我觉得对我自己来说,不是个〃地上〃〃地下〃的问题,实际上边缘艺术在任何国家都是这种状态,而且经常也有边缘向中心转移的情况,象美国最近很有名的导演塔伦·蒂诺,一开始也是独立制片,拍那种强力、暴力的影片,表达方式也是边缘状态的,但他今天已经变成了中心。我觉得一切都应顺其自然,就看你这个导演或艺术家是不是始终想把自己放在一个边缘状态,象日本前年获诺贝尔奖的那位作家,他始终希望自己坚持在边缘状态,天皇授予他的奖励,他拒绝去领,因为他希望自己保持在边缘状态。
汪:那么你呢?
张:我对我自己不表态。我觉得边缘艺术家有边缘艺术家的作用,当然我不反对那些主流艺术家他们所承担的责任。说到头来,我还是希望这个社会是多元的,导演也应该是多元的。
汪:你曾说,你最希望的是拍出客观,不喜欢主观,你眼中只有客观,客观会给你力量……
张:客观和主观之间的关系,可以说是我长时间在电影中讨论和实践的,主观精神和客观精神的关系是我经常想的,因为我想追求电影的真实性。但是真实的生活在影片里有多少可存在?这种东西中的思辨过程是很值得我们去思考的。在拍摄时你必须去选择,因为电影永远是导演眼睛中和心灵里的东西,不管他是在拍摄或是在选择什么,永远是他自己的主观精神,但对我自己来讲我又那么急切地迫切地需要客观力量。这之间的确是一个矛盾。
汪:你在《广场》里拍了很多游人的镜头,那些游人知不知道你在偷拍?
张:我觉得不能完全用〃偷拍〃这个词,因为即使有人看到我们在拍,他也不管。广场对中国来说是一个大舞台,很多人都希望在这里尽情地表演,你看广场派出所所长讲的那段话,他说想自杀想游行想自焚想上访想告状都要到广场上来。你看1919、1966、1976、1989年,这些最重大的政治事件的大型表演都要在广场上展现,你说这需要偷拍?你到那个地方,就是把摄影机放在他脸前,他也不管你的事,而且我的摄影机是很大的。
汪:中央电视台编导、记者采访的情形都被拍进了《广场》,这是不是你们事先联系好了的?
张:他们拍他们的,我拍我的。我觉得他们是演员,挺好的,因为他们在拍别人的同时自己也在表演,恐怕有人拍我们的话我们也在表演。
汪:你有没有拍片的长远计划?
张:没有。
汪:你的片子在国际上频频得奖,对你有些什么帮助?
张:没有什么大帮助……只是我的第一部电影《妈妈》得到了法国政府10万美元的奖励,然后我用这笔奖金拍了《北京杂种》。
汪:你不认为得奖是对你艺术上的认可吗?
张:(笑)我觉得恐怕不需要别人的认可。我总觉得我的电影更应该在中国放映,中国人对我的电影肯定更有感觉。我敢相信这一点。象《北京杂种》这部片子,如果刚拍出来时就在国内放映,那里面的感觉绝对是外国人体会不到的。
汪:现在北京有一批象你这样的〃个人电影〃制版权所有,请谈谈他们的情况……
张:我认为这批人的主要成就还是在纪录片上,象吴文光、蒋樾、温普林、段锦川他们,还有《我毕业了》,在纪录片领域里开发了一些新的东西,完成了一些过去中国纪录片里没有完成的东西,这是应该引起相当的重视的。电影也拍了一些,小帅的《冬春的日子》、何建军的《悬恋》、邬迪的《黄金鱼》等。这批人里,小帅已经从边缘向中心转移了,他去了田壮壮的吉光公司,现正在拍《越南姑娘》。
汪:你会去类似〃吉光〃这样的地方吗?
张:我现在没有这方面的题材,没有这种感觉没有这种体会没有这种愿望。
汪:下一部准备拍什么?
张:正在做一个计划,准备拍一个爱情题材的电影故事。宁岱,女,1958年生 ,生于天津,长在北京。1989年毕业于北京电影学院文学系剧作班。故事片《找乐》的编剧。
1993年,拍摄纪录片《关于一部被禁影片的讨论》(《停机》),片长60分钟。此片去过20几个电影节。
宁岱曾插过队。从北京长途电信学校毕业后,做过5年机房工作人员。她喜欢学医(因为喜爱白颜色),但没有如愿。85年她辞职报考了电影学院文学系剧作班。毕业时,学校要她去广播电视大学报到,她去了,但人家说我们没向电影学院要毕业生。于是她就一直等分配,这期间她去过意大利,学习西方电影史。回国后,做过电影学院西方电影史的代课老师,但最后也未能成为该院的正式员工。〃可能因为是女的吧。〃宁岱这么说。
至于张元没单位