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书，首次阅读。可以将之看做诗论。 于坚 95年9月21日在飞往北京飞机上〃，觉得很有意思，就抄在采访本上。牟森走过来问，你写什么呢？我说于坚的话很有意思。他拿过书去看，接着向他的女朋友杜可嚷嚷道：〃你看于坚这家伙，下次我们去他家也要在他书上写字！〃
牟森和我对坐在小茶几的两边，先说了看了我的〃个人电影〃文章的感觉，说里面的被采访人有些伪的成分，不客气地批评着那些被外人看做是同志的人。访谈前他有两点说明：一是愿对所说的话负责任，二是听别人说我说他特傲，不愿接受采访，谈的时侯他会解释。两点说明后，他开始回答我的提问。
一
汪：你是学中文的，为什么对戏剧这么痴迷？
牟：直接的答案就是不知道。早就喜欢这个，从小看过戏，另外上学时在北京也看过戏剧。剧场这个东西它很多都是感受性的东西，要说学中文的就要怎么样怎么样，这是一个说不清楚的事情。说起来这应该是一个过程，上小学的时侯就喜欢戏剧，在84年的时候，做了一个戏（《课堂作业》），在做的过程当中，感觉到这个工作比较适合我，从中我得到了乐趣。最早喜欢戏剧肯定是从剧本开始（一方面是看戏，但看得还是很少），记得那时侯特别喜欢国外的剧本，包括国内象曹禺的剧本，那个时侯印象最深的是契诃夫的剧本，到今天我依然觉得契诃夫的剧本是最好的。我个人不太喜欢莎士比亚、歌德、莫里哀这类作家。结业时等于我是从学校自己选择了分配去西藏，一直自己做这个事情。就是这样一个过程。
汪：去西藏是不是为了能排话剧？
牟：不是说为了话剧，我是喜欢西藏那地方，因为85年我去过一次，地理环境什么的和很多东西都让我觉得真好，（笑）我觉得只能说喜欢，谈不上什么热爱。
汪：戏剧的专业性、技术性非常强，有很多技术训练，你没在科班学习过这些东西，这样你的创作就可能是缺乏基础的，没有依据的。对这一点你怎么看？
牟：我在国外接受采访的时侯也说过，在国内的戏剧创作现状里，我自己比较有特点的就是我是唯一没受过戏剧学院正规训练的导演。我现在对这一点看得比较清楚，我觉得在我早期做蛙实验剧团的时侯这个问题对我是一个非常大的心理障碍。戏剧嘛肯定要有演员，肯定要涉及表演，那个时侯因为不是这个出身，做的时侯没有（专业）演员，但也要跟演员合作，在这方面心里没底，从模仿开始。我理解对我个人来讲，首先是一个心理障碍，后来它变成一种非常好的东西，一种动力。既然我有心理障碍，那我就从这个方面着手，事实上后来我做戏剧车间剧团，办《彼岸》这个班，就是从表演入手，这是一个方面。另一方面，我91年跟一个来北京的美国导演，开始用身体去学习一些东西，包括后来去美国专门针对这个去考察学习。所以我觉得心理障碍在我这里变成了某种动力，应该说是一个好的事情。按我发展到现在的过程，我觉得没有受过科班的训练，对我来讲反而是另一个好的事情。目前我们的表演教学体制已经是一种僵死、腐烂的东西，一点儿生命力都没有，就是所谓的斯坦尼斯拉夫体系，我不认为我们现在的斯坦尼体系跟我研究、理解的，包括我在国外看到的这个体系有什么关系。那么，我没学过这个东西，脑子里就没有戏剧一定要是什么样的东西的概念，所以就形成了我现在不排斥任何东西，只要这个东西我感受到了我就吸收、接受，不固守戏剧应该是个什么样子的。去年冬天（95年12月）我去中央财政金融学院给学生们做演讲，出的题目是什么叫戏剧，讲到最后我说我不能给戏剧下一个定义，我只能给大家描述我是怎样感受戏剧的，我是怎么做戏剧的，这种过程的东西。包括现在我的所有的戏剧演出，我都标明是戏剧，就是说它不是别的，明确我做的是戏剧，这是一个中性词。有的人说我的戏剧不是戏剧，那我不知道，我觉得我没有想做不是戏剧的东西，所以说我固守这种东西。
你这个问题里说到了技术训练，我觉得提得特别好。表演事实上技术性非常非常强，《彼岸》的训练班主要就是从表演方法和训练入手的。我觉得在这一点上来讲，到目前我比较明确的就是，我认为中国目前现行的戏剧教育恰恰是缺少技术训练的，那么我事实上这几年在这方面学习、同时在教学实践当中来发展不同的教学手段和训练方法，所以我觉得对我来讲，从一开始就清醒地意识这个技术性的问题的重要性，那么同样这个心理障碍变成了一个动力，最后我开始进入这个东西。
汪：话剧从西方引进过来，就是宣传工具，如文明戏、活报剧、街头广场剧，现在你也说戏剧是教育，你跟它们的区别是什么？
牟：20世纪初，从日本过来，文明戏。你说得没错，但我的理解稍稍不一样。它传过来的时侯，包括以后，包括70年代粉碎〃四人帮〃以后，甚至包括现在的主流话剧依然有这种宣教功能。我不一样在哪儿？我接受到的戏剧从接受开始就没把它当宣传教育。应该说宣传教育是戏剧的一种功能，但是戏剧还应该有别的功能，所以我从一开始就没有从宣传教育去感受戏剧这种东西，这可能算是一个区别吧。戏剧是什么？它对我实际上是一种表达方式，表达你对这个世界这个生活的某种感受的一种方式，这种表达方式肯定跟你个人的工作经历和生活有关。有的人选择了小说，有的人选择诗，有的人选择了电影。我现在起码在现阶段，我首先觉得我不是非做戏剧不可，我可以做很多别的东西，只是在时间上现阶段就是戏剧，我觉得戏剧是我现在表达的一个很好的方式。这是从创作上来讲。但是，戏剧是一个群体的东西，它需要演员来参与，所以我在91年的时侯特别关注这个问题。我在中央戏剧学院也听过一些课，在电影学院听得课多一点，而且在电影学院还教过公共表演课，我觉得，我们现在一个根本的问题是教育。我不知道谁会说我们的主流戏剧是一个欣欣向荣的局面，我看不到这一点，我觉得是非常非常糟糕的，我认为根本原因就在于这个教育，这个教育的制度和现状，我只是说的戏剧教育这一块。后来我去国外，包括每到一个地方都专门提出要求，希望看看学校。说一个最简单的不同，国外戏剧教育的一个根本点是重视每一个人不一样，一个人自己是什么，就是你自己，它竭尽全力去发掘你个人的东西，老师去帮着他发现，而且教给学生能力和方法，最后帮助学生去独立发展，最重要的就是让每个人都有他自己的特点。而我认为我们现在的，上海、北京几个表演院校跟国外教学不同的就是，他要每个不同的人都变成一样的。这就说到基础课程，比如声乐的训练，大家开玩笑说搞话剧的说话应该是什么样子，事实上我见到的话剧演员包括电影演员，他们的模式是一样的。肯定也有不一样的，每个人长得都不一样，性格不一样，但教育的模式上我觉得是一样的。这里面就是根本性的不同，我们现在就是要把不同的人的个性磨掉，让不同的个性来适应所谓的戏剧的样式，而我认为这种东西根本不重要。还有一个重要的体会，就是91年我在华盛顿的一个生活剧院（不是60年代朱利安·贝克的生活剧院），导演是个老头，他也是西方60年代戏剧革命时期出来的。他在华盛顿，我去看他的训练，开始的时侯我跟他聊天，我问他你的戏剧观点是什么，他说他要改变世界。我当时听了吓一跳，觉得这肯定是一个政治倾向特别激进的戏剧家，但我看了他戏剧训练后，非常佩服。他有一个特别有钱的音乐剧剧场，但他同时又在这边办了一个工作室。他训练孩子，还有黑人的孩子，训练目的并不一定是这些人毕业后去干演员。所以我一直强调戏剧是一种特殊的教育手段，因为它不是通过传授知识，而是通过大量的身心训练来改变一个人，这种改变使他有健康的生活态度和生活能力。那个老头已经那么做了10几年了，从他这里出去，有的人做演员，有的不做演员，但是他们都非常非常健康地生活，所以我觉得他是在改变世界，因为改变世界的根本说到底是要改变人。我在《彼岸》的时侯，实际上一直在强调戏剧做为一种教育手段。巴西现在一个导演，他叫奥古斯特·