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现那种点式的生存e point…existence）。但是，蓝色和绿色——浮士德式的、一神论的颜色——是孤独、关切的颜色，是关联着某个过去和某个未来的某种现在的颜色，是命运的颜色，这命运从内部支配着宇宙的天命（dispensation）。
在上一章，我们已经阐述了莎士比亚式的命运与空间的关系和索福克勒斯式的命运与个别实体的关系。所有真正超越性的文化——这一文化的原始象征整个地要求的是克服表象，要求的是与表象作斗争的生命，而不是接受表象的生命——对空间有着跟对蓝色和黑色一样的形而上的倾向。歌德在对大气中的“内视觉颜色”的研究中，对空间的观念与色彩的意义之间的联系作了深刻的阐述；他在《色彩学》中所阐发的东西，跟我们在此从空间与命运的观念中推导出来的象征主义，是完全一致的。
阴郁的绿色作为命运的颜色在格吕内瓦尔德那里有最有意义的运用。在他的《夜》（Nights）中，空间的难以言喻的力量只有伦勃朗可与之匹敌。并且，在这里，暗示出一种思想，即：是否可以说他的蓝绿色——他就常常用这种颜色来覆盖大教堂的内部——是一种特定的天主教的颜色？——应当明白，我们所谓的“天主教的”一词严格地指的是浮士德式的基督教（以圣餐作为其中心），它创立于1215年的拉特兰宗教会议，而完成于特兰托宗教会议。这种颜色及其肃穆庄严的气氛，与早期基督教…拜占廷绘画的辉煌灿烂的金色背景有天壤之别，亦与着色的希腊神庙和雕像的轻快的、灵动的“异教”的颜色有天壤之别。必须注意，这种颜色的效果与黄｜色和红色的效果全然不同，它有赖于作品在室内的陈设方式。古典绘画强调自身是一种公共的艺术，西方绘画则强调自身是一种暗艺术。我们的伟大的油画，从列奥纳多到18世纪末，整个地不是为了表现明亮的日光。在这里，我们又一次遇到了跟室内乐与自由摆放的雕像之间相同的对立。对这一差别的流行解释仅仅是流于表面的；埃及绘画的例子就足以反驳它，如果那种反驳完全必要的话。无限的空间对于古典的世界感而言意味着完全的虚无，而蓝色和绿色的运用，以及它们的消融切近性和创造遥远性的力量，乃是对前景及其单位实体的绝对主义的一种挑战，因而也是对阿波罗艺术的意义和意图本身的一种挑战。对阿波罗式的视觉而言，在华托的色彩中，画面必定缺乏所有的本质，是一些几乎不可言表的空虚和非真理的事物。通过这些颜色，视觉通过光的折射所感知的画的表面被有力地托付给周围的空间，而不是托付给被包围的事物。这就是为什么这些颜色在希腊的绘画中付之阙如而在西方的绘画中成为主导的缘故。
第七章 音乐与雕塑（4）
九
阿拉伯艺术是借助于它的马赛克和绘画的金色背景来表现麻葛式的世界感。这种背景色具有某种不可思议的魔力，且具有其象征性的目的，我们通过拉韦纳的马赛克，通过早期莱茵尤其是北意大利的大师——他们一直完全处在伦巴第…拜占廷法式的影响之下——的作品，最后但不是至少，通过以拜占廷式的紫色抄本为原型的哥特式的书籍插图，可以了解到这种底色的那些方面。
在这个例子中，我们可以了解到三种文化的心灵以大相径庭的方式去完成十分相似的任务。阿波罗文化承认在时间和地点中直接在场的东西是唯一现实的——因而它反对把背景当作绘画的要素。浮士德文化极力冲破所有的感觉障碍物而通向无限——因而它借助透视法来把绘画观念的重心投射到距离之中。麻葛文化则把所有的事变看作是以其精神实体充盈于世界洞｜穴中的神秘力量的一种表现——因而它用一种金色的背景，也就是，通过某种超越于所有自然色彩之外的色彩，来隔离所描绘的场景。金色并不是一种颜色。与纯粹的黄｜色相比较，它通过由其闪闪发光的表面所产生出来的金属般的、漫射的光辉，给人以一种复杂的感官印象。颜色——不论是与平滑的墙面结合在一起的着色的实体（壁画），还是画笔所调配的颜料——是自然的。但是，金属般的光泽，在自然状态下实际上是不存在的，它是非尘世的。它生动地唤起那一文化的其他象征，如炼金术和喀巴拉、哲人之石、圣经、阿拉伯风格的图案、《一千零一夜》的传说的内在形式。闪烁的金色，使场景、生命和形体与它们的实体性存在相脱离。普罗提诺学派或诺斯替派就事物的本质、事物之于空间的独立、事物的偶因所教导的一切——在我们的世界感看来不过是一些自相矛盾的和几乎不可理喻的概念——也隐含在这种神秘的宗教般的背景色的象征主义中。实体的本质是新毕达哥拉斯学派和新柏拉图学派所争论的一个首要论题，如同它后来在巴格达和巴士拉的学派那里一样。苏哈拉瓦迪（Suhrawardi）区分了作为实体之第一存在的广延与作为实体之偶因的宽度、高度和深度。奈萨姆（Nazzâ；m）公开反对原子的有形的实体性和填充空间的特征。诸如此类的这些观点，体现了自斐洛（Philo）和保罗到伊斯兰哲学最后的伟大人物的阿拉伯式的世界感的形而上学说。它们在宗教会议有关基督的实体性的争论中扮演了决定性的角色。因而，金色背景在西方教会的圣像学中具有明确的教义意义。它是对圣灵的生存和活动的一种公开肯定。它再现了基督教世界意识的阿拉伯形式，它具有如此深刻的一种恰当性，以致一千多年来，这种背景色的处理在再现基督传说的方面被视作是于形而上层面——甚至伦理层面——唯一可能的和合适的处理。当“自然的”背景及其湛蓝色的天空、遥远的地平线和深度透视开始出现在早期哥特艺术中的时候，它们第一次具有了世俗的和尘世的表象。它们所意涵着的教义的改变，尽管没有被公开承认，但无论如何是被感觉到了，挂毯的背景就是明证，通过它，空间的真正深度被一种虔诚的敬畏感所包裹着，以此来伪装那不敢展示出来的东西。我们已经看到，恰好就在这个时候，即当浮士德式的（日耳曼天主教的）基督教通过悔罪的圣礼制度而获得对自身的意识——一种穿着旧的外装的新宗教——的时候，透视的倾向、色彩和对大气空间的支配在方济各会士的艺术中转变了绘画的整个意义。
西方基督教之于东方基督教的关系就如同透视的象征之于金色背景的象征的关系——而最后的分裂（schism）的发生在教会中和在艺术中几乎是同时的。风景画背景中所描绘的场景与上帝的动态的无限性也是同时被理解的；还有，与宗教绘画的金色背景一起，有关上帝的麻葛式的、本体论的问题从西方的宗教会议中也同时消声匿迹了，那一问题曾经在尼西亚、以弗所、卡尔西顿及东方的所有宗教会议中引起如此激烈的争论。
十
威尼斯画派发明了可见的笔触（visible brush…stroke）的画法，并将其作为空间形成和准音乐的动机引入了油画中。佛罗伦萨的大师们任何时候都不会挑战消除画笔的所有转折——以便生产出纯粹的、轮廓清晰的、平滑的色块——的手法，这种手法自许是古典的，可其实是在哥特艺术中才有运用。结果，他们的画面有某种空气的存在，某种被确然地感觉到的东西，这东西与自上阿尔卑斯地区席卷开来的哥特式的表现手段固有的运动品质是相反的。15世纪运用色彩的方式是对过去和未来的一种否定。只有在仍然持久可见且一定程度上历久弥新的技法中，历史的感受才会流露出来。我们的愿望就是想在画家的作品中不仅要看到已成的东西，而且要看到正在生成的东西。这恰恰是文艺复兴时期想要回避的。佩鲁吉诺（Perugino）所画的衣饰并不能向我们透露有关其艺术源头的任何信息；它是现成的、给定的、单纯在场的。但是，个人化的笔触——在提香的晚期作品中第一次作为全新的形式语言而出现——乃是画家品性的表现，是蒙特威尔第的管弦乐色彩中的典型特征，是同时代的威尼斯牧歌的旋律流动的典型特征：色线和节拍直接并置在一起，相互交叉，相互迭加，相互交织，并把无有终结的运动引入色彩的平面要素中。时间的几何分析也是这样使它的对象成为生成物而不是存在。每一绘画在其完成中都有一种历史，且不会伪装那历史；一个站在那�