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尼博物馆（Capitoline Museum）里的凿像是明显的例子。瞳孔出现了，目光看着远方，因而作品的整个表现不再在于它的形体，而在于新柏拉图主义和宗教会议的决议、密特拉主义和玛兹达主义都认为在人身上存在的“普纽玛”的麻葛原则。
异教徒“教父”扬布利柯（Iamblichus）在300年左右写了一本有关神像的书，认为在神像中，神性实质上是在场的，且能对观者发挥作用。与这种形象观念相反——这是一种假晶现象的观念——东部和南部地区则掀起了圣像破坏的风暴；这种圣像破坏运动的源头就在于艺术创造的概念，这一概念是我们几乎不可能理解的。
第七章 音乐与雕塑（1）
（A）形式的艺术
一
高级人类的世界感为自己所找到的象征性表现的最明确的类型，除了我们所拥有的数学的和科学的展示领域及其基本观念的象征主义以外，便是那为数繁多的形式的艺术。形式的艺术，种类繁多且各不相同，在此我们也将音乐划归于其中；如果我们在艺术史研究的领域内来考察这些艺术，而不是把它们置于一个与绘画…造型艺术无关的类别，那我们在理解这一朝着一个目标的演进的意义时就能向前迈进一大步。因为在非文字的艺术中发挥作用的形式冲动，在我们认识到视觉手段与听觉手段之间的区分仅仅是一种表面的区分之前，是不可能被理解的。去谈论视觉的艺术和听觉的艺术，并不能让我们有所深入。那不是把一种艺术与另一种艺术区分开来的问题。只有在19世纪的时候，才会如此过高地估计生理条件的影响，为的是将其运用于表现、概念或交流。克劳德·洛兰或华托的“歌唱性的”绘画实际上并不只是诉诸于肉眼，如同自巴赫以来的具有空间张力的音乐并不只是诉诸于肉身的耳朵一样。艺术作品与感觉器官之间的古典关系——我们也常常错误地想到这里所讲的这种关系——是与我们所认为的关系完全不同的某个东西，要比我们所认为的简单得多、也物质得多。我们阅读《奥塞罗》和《浮士德》，我们研究管弦乐的乐谱——也就是，我们用一种感官媒介取代另一种感官媒介，为的是让这些作品以其纯粹的精神对我们产生效果。在此，总是有一种力量，把我们从外部感官吸引到“内在感官”，吸引到真正浮士德式的和整个地非古典的想象力当中。只有这样，我们才能理解莎士比亚何以要不停地变换场景来与古典的地点一致形成对照。实际上，在极端的情形中，例如在《浮士德》本身的情形中，对作品的描述（亦即对它的全部内涵的描述）实质上是不可能的。但是，在音乐中也是这样的情形——在帕勒斯特里纳风格的无伴奏“合唱”（A capella）以及在海因里希·舒策（Heinrich Schütz）的受难曲的“复调合唱”中，在巴赫的赋格曲中，在贝多芬最后的四重奏中，以及在“特里斯坦”中——我们都活生生地体验到了感觉印象背后的一个完整的别样世界。只有通过这后一种世界，作品的所有丰富性和深度才开始呈现在我们面前，只有以此为中介——通过和声在我们心中所唤起的淡黄｜色、褐色、黑色和金黄｜色的形象，落日、层峦叠嶂的山峰、暴风雨、春天的景色的形象，以及颓败的城市和陌生的面孔的形象——它才能向我们倾诉自身的某些东西。贝多芬在失听之后写出了他最后的作品，这决非偶然——耳聋只会使他摆脱最后的镣铐。对于这种音乐来说，视觉和听觉同等地是沟通心灵的桥梁，且只是如此。对于希腊人来说，这种幻象的艺术享受是全然陌生的。他用肉眼感觉大理石，奥洛斯管（aulos）的浑厚音调几乎是绘声绘色地感动他。在他看来，眼睛和耳朵就是他希望接受的印象的整体的接收器。但是，在我们看来，甚至在哥特阶段就已经不是这样了。
实际上，音调是某种延展的、有限的、可计数的东西，如同线条和色彩一样；和声、旋律、节奏同样也具有透视、比例、明暗对比和轮廓。那使两种绘画区分开来的差距可能要比使某个时期的绘画和音乐区分开来的差距大出很多。请就米隆（Myron）的一尊塑像思考一下这中间的差距：普桑（Poussin）的风景画艺术与同时代的室内康塔塔艺术是一样的；伦勃朗的绘画艺术与柏格兹特胡德（Buxtehude）、帕黑尔贝尔（Pachebel）和巴赫的管风琴作品的艺术是一样的；瓜尔迪的风景画艺术与莫扎特的歌剧艺术是一样的——它们的内在的形式语言近乎同一，以致视觉手段与听觉手段之间的差异可以忽略不计；可这些绘画艺术与米隆的雕塑艺术相比，其差距何其之远。
“艺术科学”总是依附于各别艺术领域无时间的、概念性的界定，它的重要性仅仅在于证明问题的基础根本没有受到冲击。艺术是活生生的单位，活生生的东西是不能被分割的。博学的学究们首先做的常常就是把无限广袤的领域分割成由完全表面的媒介和技术标准所支配的局部，然后赋予这些局部永恒的有效性和不可变换（！）的形式原则。他们就是这样来把“音乐”和“绘画”、“音乐”和“戏剧”、“绘画”和“雕刻”分割开来。再接着，着手界定绘画“之”艺术、雕刻“之”艺术等等。但事实上，技术的形式语言不过是实际作品的面具而已。风格并不是肤浅的桑泊（Semper）——算得上是达尔文和唯物主义的同时代人——所认为的那种东西，即材料、技术和目的的产物。恰恰相反，它是艺术理性所无法理解的东西，是形而上秩序的一种揭示，是一种神秘的“必须”（must），一种命运。它与不同艺术的物质界限毫无关系。
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因此，要是依据感官印象的特征来对艺术进行分类，就会在阐述中曲解形式的问题。因为我们怎么可能设定一个“雕刻”种类具有如此普遍的特征，以便承认从那一特征中可推导出普遍的规则呢？果真如此的话，那么什么是“雕刻”？
再说到绘画。根本就没有绘画“之”艺术这种东西，只要比较一下拉斐尔的基于轮廓线之作用的素描同提香的基于光和阴影之作用的素描，就不会觉得它们属于两种不同的艺术；如果认识不到乔托或曼特尼亚（Mantegna）的作品——是由笔触所创造出来的浮雕——与弗美尔（Vermeer）或戈雅（Goya）的作品——是在涂满颜料的画布上创造出来的音乐——之间有着本质上的不同，那就不可能把握更深刻的问题。至于波吕格诺图斯的壁画和拉韦纳的马赛克，甚至都没有技术手段上的相似性可把它们归于所认为的同一种类，在蚀刻画与弗拉·安杰利科（Fra Angelico）的艺术之间，或在原始科林斯式的瓶绘与哥特式的教堂窗户之间，或在埃及的浮雕与帕台农的浮雕之间，有着什么样的共同点呢？
如果说一种艺术真的有边界的话——它的心灵的既成形式的边界——那也是历史的而非技术的或生理的边界。艺术是一个有机体而非一个体系。根本没有一种艺术门类可贯穿于所有的时代和所有的文化。甚至在（例如在文艺复兴的情形中）所谓的技术传统暂时地欺骗我们相信古代艺术规则具有永恒有效性的地方，也根本上不具有完全的一致性。在希腊和罗马的艺术中，没有什么东西与多那太罗（Donatello）的雕塑或西纽雷利（Signorelli）的绘画或米开朗基罗设计的正立面有任何关系。本质上，“十五世纪”（Quattrocento）是与同时代的哥特风格而不是其他东西有关。古代希腊的阿波罗类型是受到了埃及肖像画或早期托斯卡纳的埃特鲁斯坎墓｜穴绘画的表现方式的“影响”，这一事实所意味的东西恰恰就是巴赫利用外来的主题创作赋格曲的事实所意味的东西——他表明他能用那一主题来进行表现。每一个别艺术——中国的山水画、埃及的雕塑或哥特式的对位音乐——都是曾经存在的，它将随着它的心灵和它的象征主义的消失而一去不复返。
二
有此认识之后，则有关形式的概念便告豁然开朗。不仅技术工具，不仅形式语言，而且艺术门类的选择本身，都被看作是一种表现手段。一件杰作的创造之于个体的艺术家来说——《夜巡》之于伦勃朗或《纽伦堡的名歌手》之于瓦格纳——所意味的东西，正是某一种类的艺术的创造，如果可以这样理解的话，之于一种文化的生命史所意味的东西。它是划时代的。除了最