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在某些时候，就连渴望改变的力量都消失了。拉美西斯大帝如此之快就把他的先辈们的建筑挪为己用，铲去他们在碑铭上的名字而刻上自己的名字。同样的艺术无能的意识使君士坦丁（Constantine）用取自其他建筑的雕刻来装饰他的罗马凯旋门；但是，早在君士坦丁以前——事实上早在公元前150年——古典的艺匠就着手复制古代的杰作，这不是因为这些作品获得了起码的理解和欣赏，而是因为再也没有办法进行原创。不要忘记，这些复制者是他们的时代的艺术家；因此他们的作品（依据当时的样式以这样或那样的风格进行模仿）代表了那时的创造力所能达到的最高水平。所有的罗马肖像雕塑，不论是男性的还是女性的，不论是姿势还是风采，都可回溯到少数几种希腊类型；这些复制多少还是忠实于风格的，是与裸体塑像相吻合的，而头像则被掌握了技巧的粗俗艺匠完全按“逼真性”来复制。例如，著名的身穿甲胄的奥古斯都雕像就是以波利克勒斯的“持矛者”为原型的，正如——可以说是我们自己的世界的相同阶段的第一位预言者——伦巴赫（Lenbach）仰赖伦勃朗、马卡特（Makart）仰赖鲁本斯一样。在一千五百多年的时间里［从阿马西斯一世（Amasis Ⅰ）到克娄巴特拉时期］，埃及风格也以同样的方式依样画葫。从古王国到中王国的伟大时代所追求的东西没有获得持续的发展，我们发现其样式的变化依据的是这一王朝或那一王朝的趣味。在吐鲁番rfan）出土的文物当中，就有印度戏剧的遗物，与基督诞生属于同时代，且在所有方面类似于一个世纪以后的迦梨陀娑（Kalidasa）的作品。如我们所知，中国绘画在一千多年的时间里始终没有显示出一种演进，而只是显示了各种样式的沉浮；这种不连续性早在汉代就已经开始了。最后的结果是一套固定的形式无尽的、工艺式的重复，这是我们今天在印度艺术、中国艺术、阿拉伯…波斯艺术中都可以看到的。绘画和建筑、诗歌和器皿、家具、戏剧和乐曲——所有的一切都是仿作。在几个世纪内，更别说在几十年内，我们再也已经无法依据艺术的装饰语言来推算任何东西了。因此，它无疑已处在所有文化的最后一幕中了。
第九章 心灵意象与生命感（1）
（A）论心灵的形式
一
每一个专业的哲学家总是不作认真的考察就相信据他看来能为理性所掌握的某物（Something）是存在的，因为他的整个精神生存就有赖于这个某物的可能性。因此，对于每个逻辑学家和心理学家来说，不论他如何抱有怀疑主义的态度，总会有这样的一个点，在那里，批评终将归于沉默，而信仰将由之开始；在那里，甚至最严格的分析的思想家也要停止运用他的方法——也就是说，在那里，分析将遭遇分析自身，将遭遇这样一个问题，即它的难题能否得到解决，甚或是否真的存在。康德毫不怀疑这个命题：“通过思去建立思的形式是可能的”，虽则在非哲学的眼光看来这个命题是可疑的。还有一个命题：“有一种心灵，它的结构是科学可以把握的；通过把有意识的生存行为批判地分解为心理的要素、功能、情结的形式，我所能确定的，就是我的心灵。”这个命题迄今还未有心理学家表示过怀疑。不过，恰恰是在这里，他应当提出最强有力的怀疑。一种抽象的精神的科学真的可能吗？一个人在这条道路上所发现的东西与他所寻找的东西是同一的吗？为什么心理学——在此不是指有关人的知识和生命的体验，而是指科学的心理学——总是哲学诸学科中最肤浅、最没有价值的，为什么这一领域是如此之空洞以致它整个地成为平庸的心智和贫乏的创建体系者的地盘？理由无须远求。“经验”心理学的不幸就在于，它甚至都没有一个在一切科学的技术意义上所理解的对象。它的研究和解答是同影子和幽灵的战斗。心灵是什么？如果单凭理性就能回答这个问题，那科学“从一开始”（ab initio）就是不必要的了。
在今天的成百上千的心理学家当中，没有一个人能对“那”意志——或愧疚、焦虑、妒羡、气质、艺术意向——给出一个实际的分析或定义。这是自然的，因为只有体系可以被分解，并且我们只能用概念来界定概念。精微妙识的才智之士不会玩什么概念区分，貌似有理地考查感觉的、有形的状态与“内在的过程”之间的联系的人，决不会去碰在此所追问的东西。意志——这根本不是概念，而是一个名称，一个像上帝一样的原始称谓，是表示某物的一个符号，对于这个某物，我们有一种直接的内在确定性，但我们永远也无法描述它。
我们在此所处理的是学究气的探究所永远无法理解的某个东西。每种语言都会给精神性的东西标以一些莫名其妙的、复杂的标签，这并非毫无意义，那是由此警告我们，那精神性的东西是理论的综合或体系的排列所无法理解的。在此，我们没有什么可去排列的。批判的（从字面上说，亦即分解的）方法只适用于自然之世界。比起用抽象思维的方法去肢解心灵来说，用解剖之刀或酸液去肢解贝多芬的某个主题要容易得多。自然知识和人的知识无论是目标还是方法，皆无共同之处。原始人把“心灵”——先是其他人身上的，接着是自己身上的——体验作一种“神意”（Numen），恰如他了解外部世界的神意，并以神话的形式来表达他的印象一样。他用来表示这些东西的语汇，是一些象征，一些声音，对于有耳朵、可以去倾听的他来说，它们不是对不可描述之物的描述，而是对它的暗示。它们唤起的是一些意象，一些类象（likenesses）（《浮士德》第二部意义上的）——这是直至今日人们所发现的唯一的精神交流的语言。伦勃朗可以借助一幅自画像或一幅风景画来向那些跟他具有内在亲近感的人揭示他心灵中的某些东西，或如歌德所说，是“神灵让它去言说他所历受的东西”。心灵的某些不可言喻的悸动，可以通过一个眼神、两小节旋律、一个几乎无法觉察的动作，由一个人传递给另一个具有感受力的人。那就是心灵的真正语言，它是局外人所无法理解的。只有作为言说、作为诗的要素的语言可以建立起那种联系，而作为概念、作为科学论文的要素的语言是做不到的。
“心灵”，对于已从单纯的活着、感觉着的状态发展到警觉的、敏锐的状态的人来说，乃是一种源自十分原始的生与死的体验的意象。它同思维同样的古老，也就是说，同思考（深思熟虑）与看的有力的分离同样的古老。我们看我们周围的世界，并且由于每一种自由活动的存在为了自身的安全必须理解那个世界，因此，经过日积月累，技术的和经验的具体体验成为永久的资料库，一当人们掌握了言说能力，就会把那些资料收集整理成他所理解的东西的一种意象。这便是作为自然之世界。那不在我们周围的东西，我们是看不到的，但我们会在我们自己身上和他人身上预感到“它的”在场，并且它会借助“它的”观相的生动有力在我们身上激起想要认识它的焦渴和欲望；由此就产生了一种沉思性的或反思性的反面世界的意象（image of a counterworld），这乃是我们借以看到肉眼所永远感到陌生的东西的一种方式。心灵的意象是神话性的。但是，只要我们以宗教的精神来沉思自然的意象，则心灵的意象在精神的宗教�