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①法语：这种事情总是与生殖器有关，总是—总是—总是。 ——译 注
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生与死的对抗１７
１９０５的政治动乱的影响）
，弗洛伊德写出了他最富社会批判甚至社会反叛性的著作——《诙谐与无意识》（ＷｉｔａｎｄｔｈｅＵｎｃｏｎｓｃｉｏｕｓ）。这本书也是他对艺术理论所作的最有意义的贡献，尽管这种贡献并未得到利用。诚然，弗洛伊德放弃了提供一种一般性的艺术理论的任何打算，他把自己严格地限制在诙谐问题上，甚至否认幽默和喜剧也像他所说的诙谐那样基本上要依赖于无意识领域所作的贡献。
［１０］但正像弗洛伊德一贯的做法一样，这仅只是一种开拓性的工作，它还有待于进一步的充实和修正。这本书也是弗洛伊德在运用精神分析方面最早的著作，它在写作上十分小心谨慎，而这种小心谨慎对后期的弗洛伊德则不再必要。如果说后期的弗洛伊德仍将坚持认为幽默和喜剧不涉及无意识所发挥的作用，我认为这是颇值得怀疑的。
弗洛伊德１９２８年所写的一篇论文对幽默作了完全不同的心理发生学的分析。
［１］如果我们大胆地把《诙谐与无意识》作为对艺术之本质的暗示，我们所得到的印象就会大大不同于出自后期著作中那些文字所给予我们的印象。这些文字出自后期的较为悲观的弗洛伊德笔下；在这些文字中，艺术似乎被视为一种幼稚可笑甚至被视为一种麻醉剂。
在《诙谐与无意识》之中，弗洛伊德肯定了艺术与快乐原则之间的联系，然而经由艺术去追求那与现实原则互不相容的快乐（快感）
，却并未受到蔑视而是受到赞颂。他说，当心理器官（ｐｓｙｃｈｉｃａｐａｒａｔｕｓ）
不是被用来满足我们的某一种不可缺少的本能需要时，我们便听凭它去追求并获得快乐；我们甚至试图从这种活动本身中获得快乐。他推测说，一切审
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２７生与死的对抗
美思维的真正基础就正在于此。
［２］
弗洛伊德还肯定了艺术与孩子气之间的联系。然而这里所说的孩子气却不是一种谴责，而是艺术知道如何去恢复和重建的理想的快乐王国。
弗洛伊德说，我们努力要获得的，乃是一种幸福感，是返回到过去的状态；在这种状态中，我们习惯于以较少的努力来满足我们的种种心理需要。这种状态正是童年时代的状态，那时候我们既不需要诙谐也不需要幽默来使我们感到幸福。的确，那时候我们根本就不知道这些东西。
［１３］艺术（弗洛伊德所说的“诙谐”）的功能就是帮助我们找到返回快乐源泉的道路，这一快乐的源泉由于我们屈服于现实原则（我们把这种屈服称之为受教育或成熟）而变得不可企及。换句话说，艺术的功能就是要重新获得那失去了的童年时代的笑声。
［１４］
这种把艺术视为力图回复到童年时代的思想需要从哲学上加以阐释，它为以精神分析学方式重新解释柏拉图灵魂回忆说开辟了道路。柏拉图在《斐德若篇》——审美心理学最伟大的著作之一——中不仅充分肯定了爱美与疯狂之间存在着相似之处，而且在对美的狂热追求中看到了一种竭力要恢复那失去了的对于尽善尽美的幻觉的努力：
……神是我们的家园，我们身披绚丽的云彩来到人间。
那些未能对这一结论予以首肯的人，一直对柏拉图灵魂回忆学说的影响力百思不得其解。因此，其诱惑力被认为是植根于柏拉图主义之中，例如坡（Ｐｏｅ）的下面这段话：“我
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生与死的对抗３７
们被一种关于死后荣耀的令人神往的预感所鼓舞，通过多种多样的形式去结合处在时间之中的事物和思想，努力要获得一份可爱，而这种可爱的构成要素或许仅仅属于永恒。“
［１５］弗洛伊德关于童年时代原型状态的学说，可以把柏拉图灵魂回忆的学说置放在自然主义的基础上。马克斯。舍勒（ＭａｘＳｃｈｅｌｅｒ）曾指出，弗洛伊德对童年时代的强调，为解决经验主义与天赋观念学说之间的旧的哲学冲突开辟了一条新的道路。
［１６］
在《诙谐与无意识》中，弗洛伊德还作了这样的暗示：艺术作为对快乐原则的复归和对童年时代的复归，本质上必须是一种游戏活动。他使用游戏这一概念范畴，在艺术技巧和原初过程的技巧之间，在童年和无意识之间，建立起一种联系。当我们任凭思想沉落到无意识中去的时候，语言游戏作为诙谐的技巧便重新恢复了。在返回无意识去寻找诙谐的材料的时候，我们的思想不过是重新回到昔日的家园，而这个家园在童年时代是被语言游戏统治着的。
［１７］人们只需想到，隐喻作为诗歌的基本构成单位其实不过是一种语言游戏，便不难明白：弗洛伊德对诙谐所作的分析的确可望扩展到整个艺术领域。
弗洛伊德不仅把艺术与无意识和童年联系起来，他还把艺术与无意识和童年的其他显现形式（如梦和神经症）加以区分。他坚持认为艺术具有社会效应（ｓｏｃｉａｌｒｅｆｅｒｅｎｃｅ）并要受到意识的驾驭控制：
梦完全是非社会的个人心理产物……它对做梦者本
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人都始终是不可理解的，因此自然也就不会引起他人的兴趣……相反，诙谐在所有寻求快乐的心理功能中却是最具社会性的……因此它就必须使自己能够被人所理解；它可以使用变形的手段使自己改头换面——这在无意识中通过浓缩和移置作用（ｃｏｎｄｅｎｓａｔｉｏｎａｎｄｉｓｐｌａｃｅBｍｅｎｔ）是完全可能做到的，但却不能使自己变形到这样一种程度，以致第三者的理解力已无法发现其意义。
［１８］
这样，弗洛伊德与查尔斯。兰姆（ＣｈａｒｌｅｓＬａｍｂ）——特里林曾引用他的话来与弗洛伊德相对比：“诗人是醒着做梦。他并没有被自己的梦所左右，相反他控制着自己的梦。”
［１９］——的立脚点就完全是一样的了。以对不可缺少的“第三者”
（听众）的考虑，弗洛伊德把可理解性与交流和传达的需要联系起来。其内在的含义就是，艺术具有使无意识心理内容为公众所知晓的功能。
在另一段文字中弗洛伊德说，那不可缺少的第三者也必须因遭受着同样的压抑而痛苦，只不过富有创造性的艺术家找到了一种方式来表达这被压抑的无意识，从而战胜了这种压抑。
［２０］在论詹森（Ｊｅｎｓｅｎ）的短篇小说的论文中——这篇论文也写于其思想发展的早期阶段——弗洛伊德说，作者“把自己的注意力指向自己心理中的无意识，对其种种可能的发展十分敏感，并对这些可能的发展给予了艺术的表现”。
［２１］这样，艺术便像精神分析本身一样，成了一种使无意识成为意识的方法。弗洛伊德曾无数次地引用艺术家来支持他自己的精神分析学发现。
在他的７０诞辰庆祝会上，他放弃了“发现了无意识”这一称号，说：“在
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我之前，诗人和哲学家便发现了无意识；我所发现的，乃是用来研究无意识的科学方法。“
［２］然而正当精神分析学试图通过拓展意识以深入到无意识之中去的时候，艺术却体现了无意识对意识的入侵。艺术不得不肯定和确证自身，以抵御来自现实原则和理性（它受到现实原则的奴役）
的敌对态度。
因此，用弗洛伊德的话说，艺术的目的是把更为深邃的真理（真实）加以有掩饰的显现，这样艺术便戴上了一个面具，披上了一层伪装；而这便既使我们的理性为之困惑，又使我们的理性为之神往。
［２３］那诱惑着我们的面具乃是从原初过程的游戏中获得的。
使艺术中原初过程的游戏从梦境中原初过程的游戏里分化出来的，是无意识和意识之间的张力。弗洛伊德并未仅仅局限在一般地指出意识要素在区分艺术与梦的过程中所起的作用；他分析了诙谐的技巧和梦的技巧的不同之处，而他所使用的方法，则理应使任何承认“弗洛伊德在心理组织中发现了那些艺术用来产生其效果的机制”
［２４］的批评