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一路骊歌，我与学校渐行渐远，从车后窗看过去，那几栋再熟悉不过的平地拔起的米色建筑越来越小，缓缓陷进地平线。成都绕城高速公路上的绿色路牌一块块闪退而去，十公里，二十公里，一百公里。一些面孔越来越远，一些事情越来越淡，像经幡一般挂在时光的轴线上，被拉成了一条渐渐绷紧的弦，最终断掉。
此番离开这座我度过花样年华的城市，虽早已是轻车熟路，却有了诀别的意味。后来还是很多次像所有过客一样在成都进进出出，但不再是那种诀别的意味。
我狠下心来，再也没有回学校去过。我曾想，那一片弹丸之地，不过一片操场，一座大楼，几块绿茵，几条曲径……这何以承载得起一茬又一茬鲜活得历历在目的青春。
这一切将在我那被回忆肆意篡改的头脑中，渐渐抽象成一些雾一样的尘埃，浮在梦境之外的空茫黑暗中，夜夜夜夜不断下坠，总有一日尘埃落定。青春还是那样美丽而遗憾，我已走过。
光辉岁月啊。
我会怎样想念它，我会怎样想念它并且梦见它，我会怎样因为不敢想念它而梦也梦不到它。
6
2005年夏天对我而言是个毕业的季节。每个人问得最多的一句话便是，他去哪儿。
一夜之间就各奔天涯的味道。
北上临行的前一夜里，与曲和彻夜说话。翌日她在月台上为我送行，我站在缓缓启动的列车上，谙知即将离开这座“来了就不想离开”的城市，一时动情，落了泪。泪只两滴，抹掉就干了。转过身去不忍再睹她的身影，就此决意在捉襟见肘的世情中冷暖自知下去。
北上之前曾有朋友对我说过，天津是一座尴尬的城市，你去了便知道了。
我无动于衷地笑，那又如何。这对我而言不过是座干净孑然得没有任何记忆，没有任何朋友的城市，以处子之身展现在我眼前。不是北京那样的梦想之城，也不是成都那样的回忆之城。我要的便是这样的置身度外。要的便是这种干干净净的陌生。
梓童是我大学里最好的朋友。
那个时候刚进学校，沉淀了一个夏天的失望仍然直白地写在脸上，冷漠不近人，顾影自怜，走路都懒得抬头。开学半个学期之后我还叫不全班里二十个同学的名字。
因为是小班授课，所以总感觉是在上高四。教室里的位置是任意的，但是无论前面的人怎么换来换去，最后一排永远是空给我的。上课的时候我一个人占据整整最后一排空座位，独自埋头看英文小说，一副事不关己的样子。如果被老师提问，我就气定神闲地请他再重复一遍问题，然后用流利的英文想当然地作答。老师总是无可奈何地说，Yousaidsomething，butyousaidnothing。
我以为我会这么独来独往地过完整整四年的。终于有一天，梓童走过来，叫我的名字，说，你做我师父吧。
我合上书抬起头来，哦，好。
那师父，以后我挨着你坐吧。她脸上有小孩子得寸进尺之后的狡黠表情。
哦。好。
梓童是一个很男孩子气的女生。记得新生大会上，全班人第一次坐在了一起。我扫了一眼，心想，唉，只有四个男生，而且论相貌而言其中三个都叫人不敢恭维。
剩下的那个还可以恭维的，就是梓童了。
结果她也是个女生。为此我彻底无语了一阵。那会儿正是李宇春红遍大江南北的时候，中性美成为年度热门词汇。我看着梓童这个孩子，觉得她独立，干净，帅气，礼貌，懂事，是少年时想要成为的样子。
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十六、札记
——不同文化背景之下的成长电影之特色与折射电影（无论任何一种“派别”），如同任何一种艺术形式一样，是创作者在当时社会气候与技术能力支持下，创作出的集合自身灵感、才华与表达意图于一身的作品结果。只是由于其艺术形式的现代性和灵活复杂性，能够延展出更多的关注角度。
成长电影，应该说就是一类主题涉及个体成长经历的电影。按照普遍的理解，成长必定与青春相关，因此成长电影多数也就是描写青春状态的电影——而已。然而，除去部分专业电影工作者，对所谓的成长电影最有关注的大部分是对电影和音乐抱有虚荣心态同时心怀澎湃情调的青少年。限于这类人群的关注范围以及关注力度——某种程度上，日本现当代电影业中凸现的成长电影以其较为露骨的青春式表达博得了《电影电视词典》对于成长电影的偏激定义：“日本60s后兴起的倾向，代表人物大岛渚、北野武。关注60s背景下日本青年成长状况。如《青春残酷物语》，也指西方社会中的吸毒、凶杀、犯罪在青春期的体现。国内代表杨德昌。”
概括言之，残酷。
“残酷”这个词语，可以在很多电影杂志或者业余影迷对于青春成长电影的评论中总是连篇累牍地出现。这种令人担忧的品评倾向不仅误解了成长电影，还误解了成长本身。日本成长电影的模式与风格只是世界成长电影的一个分支类型，只是成长母题的一个方面。严格地说来，笔者相信，除去残酷的吸毒、残酷的援交、残酷的摇滚、残酷的杀人或者被杀或者自杀……之外，成长必然有更多的定义和角度值得关注与刻画。既然说成长是青春个体社会化的过程，那么谁能说《小兵张嘎》就不是成长电影呢。按照唯物辩证的思想，既然成长“应该”表现某种痛感，那么相对的“快感”也就“应该”得到表现。
自然，肯定不是有几张年轻孩子面孔的电影都叫成长电影（如《红樱桃》就应该不算在成长电影的范畴，而真实反映大龄青年戒毒经历的《昨天》也以非常成长的姿态可以纳入成长电影范畴），但成长电影的定义也的确不应该如此狭隘。
基于此，让我们纠正了这样的偏激定义之后，按照地缘文化背景的不同，应该理性地将所谓的成长电影放在不同的地缘与文化背景之下观察，从而客观地得出它的内含特色以及对母环境的道德折射。接下来笔者肤浅地谈一些个人观点。
1。亚洲成长电影中国，日本，韩国，伊朗以及印度这几个国家的电影业在世界范围中占有相当的地位。但是印度电影尽管产量相当的高，多数电影的主题与青春成长主题无关，即使有的话笔者也不了解，因此搁置不谈。除此之外的其他四个代表国家的成长电影都相当具有艺术客观性与社会意义。
中国成长电影的杰出作品，从大陆电影萌起之时的《祖国的花朵》、《小兵张嘎》等直到20世纪末21世纪初的《阳光灿烂的日子》、《十七岁的单车》、《长大成人》、《和你在一起》、《青红》，以及港台的《牯岭街少年杀人案》、《蓝色大门》、《河流》，展示出了颇具大国风骨的成长电影之成长历程。中国悠远的历史文化底蕴，近现代政治气候变迁，使得中国的成长电影浸淫了丰富的社会色彩，抛去早年受文革的影响造成的断层不谈，这种社会色彩的丰富从过去单一的爱国主义英雄主义到现在的多层次多方面的作品题材的变化就可以窥见一斑。无论是教条主义式的《祖国的花朵》，颓废迷茫式的《长大成人》，还是青春情感浓郁饱满的《阳光灿烂的日子》，以及所谓的残酷式的《牿岭街少年杀人案》，《青少年哪扎》，《河流》，还有青春小资情调式的《蓝色大门》，甚至包括很多我们难以知道的地下电影，都从不同的方面，较为全面地折射出了中国当代社会变迁在青少年成长身上的烙印。笔者眼中最优秀的当属《阳光灿烂的日子》。无论是从纯电影技巧还是折射意义，包括俗雅共赏的可观性，《阳》作为一部处女作能够拥有这样的高度实在是导演的才华之展现。与此同时郭文景做的配乐和顾长卫给的摄影都具有很高艺术性，这也是其他的成长电影所不具备的。
另外，一些中国成长电影以回忆的形式复述过去的时代里的青春状态，典型的有《阳光灿烂的日子》以及《青红》。笔者认为，一个时代逝去了，站在另一个新时代的肩上俯瞰它，眉目更加清晰。因此这类电影通常具有很高的艺术价值，也深得国际评委的青睐。然而这也是一种遗憾：我们今日之所以只能以回顾的形式来复现那个时代的青春，就是因为表达那个时代真实面貌的电影实在是太少了。
因了主题和形式的繁多，中国成长电影的特色很难概括。总而言之，是代�