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刀越磨越利，艺越习越精。反复锻炼之后，他的说唱技艺又往上拔了好几竹竿。为了能唱出新花样，他拜了乡里最有学问的马大关先生为师，经常地请他讲说古往今来的故事。每天早晨，他都要到河堤上去拔嗓子。
请常茂去墓前演唱的，起初只是一些小户人家，名声远播之后，大户人家也开始来请。在那些年头里，凡是有他参加的葬礼，几乎就是高密东北乡的盛大节日。
人们扶老携幼，不惜跑上几十里路前来观看；而没有他参加的葬礼，无论仪仗是多么豪华，祭礼是多么丰厚——哪怕你幡幢蔽日，哪怕你肉林酒池——观众总是寥寥。
终于有一天，常茂扔掉了锔锅锔盆的挑子，成了专业的哭丧大师。
据说孔府里也有专门的哭丧人，那都是一些嗓门很好的女人。但她们的哭丧就是伪装成死者的亲人，作出悲痛欲绝的姿态，哭天嚎地。她们的哭丧与常茂根本不是一码事。师傅为什么要将那孔府里的哭丧人跟我们的祖师爷比较呢？因为几十年前就有人放出谣言，说祖师爷是受了孔府里的哭丧人启发才开始了他的职业哭丧生涯。为此师傅专门去曲阜考察过，那里至今还有一些专门哭丧的女人。她们嘴里就是那么几句词儿，什么天啊地呀的，与我们祖师爷的灵前演唱绝不是一码事。把她们与我们的祖师爷爷相比，可以说是将天比地，将凤凰比野鸡。
祖师爷爷在死者的灵前即兴演唱，词儿都是他根据死者的生平现编的。他有急才，出口成章，合辙押韵，既通俗易懂，又文采飞扬。他的哭丧词实际上就是一篇唱出来的悼词。发展到了后来，为了满足听众的心理，祖师爷的说唱词儿就不再局限在对死者生平的叙说和赞扬上，而是大量地添加了世态生活内容。实际上，这已经就是咱们的猫腔了。
说到此处，俺看到囚牢外的知县歪着脑袋，好像在侧耳恭听。要听你就听吧，你听听也好。你不听猫腔，就不了解俺高密东北乡；你不知道猫腔的历史，就不可能理解俺们高密东北乡人民的心灵。俺有意识地提高了嗓门，尽管俺的喉咙里仿佛出火，舌头生痛。
前面说过了，祖师爷养了一只猎，这是只灵猫，就像关老爷座下的赤兔马。祖师爷特别爱他的猫，猫也特别爱他。他走到哪里猫就跟到哪里。祖师爷在人家墓前说唱时，猫就坐在他的面前认真聆听。听到悲情处，猫就和着他的腔调一声声哀鸣。
祖师爷的嗓子出类拔萃，猫的嗓子也是天下难有其匹。因为祖师爷和猫的亲密关系，当时的人们就把他叫成“常猫”。直到如今，还有这样的顺口溜在高密东北乡流传——
“听大老爷说教，不如听常茂的猫叫。”小山子深情地说。
后来，猫死了。猫是如何死的，有几种说法：有人说猫是老死的，有人说猫是让一个嫉妒祖师爷才华的外县戏子毒死的，有人说是让一个想嫁给祖师爷但遭到了祖师爷拒绝的女人给打死了。反正是猫死了。猫死了，祖师爷悲痛万分，抱着猫的尸体，哭了三天三夜。不是一般地哭，是边哭边唱，一直哭唱到眼睛里流出了鲜血。
巨大的悲痛过后，祖师爷用兽皮精心制作了两件猫衣。3小的那张用一张野猫皮制成，平日里就戴在头上，双耳翘翘，尾巴顺在脖子后边，与脑后的小辫子重叠在一起。那件大的用十几张猫皮连缀而成，如同一件隆重的大礼服，屁股后边拖着一条长长的粗大尾巴。以后再给人家哭丧时就穿着这件大猫衣。
猫死后，祖师爷的演唱风格发生了巨大的变化。在此之前，演唱中还有欢快戏德的内容，猫死之后，悲凉的调子自始至终。演唱的程式也有了变化：在悲凉的歌唱中，不时地插入一声或婉转或忧伤或凄凉总之是变化多端的猫叫，仿佛是曲调的过门。这个变化，作为固定的程式保留至今，并且成为了我们猫腔的鲜明的特征。
“咪呜～～咪呜～～”小山子情不自禁地在俺的讲述中插入了两声充满怀旧情绪的猫叫。
猫死之后，祖师爷走路的姿势、说话的腔调都摹仿着那只猫，好像猫的灵魂已经进入了他的身体，他与猫已经融为一体。连他的眼睛都渐渐地发生了变化：白天眯成一条缝，夜晚在黑暗中闪闪发光。后来，祖师爷死了。传说中祖师爷临死之前变成了一只巨大的猫，肩膀上生长着两个翅膀，他冲破窗户，落在院子里一棵大树上，然后从树上起飞，一直飞向了月亮。祖师爷死后，帮人哭丧的营生就断了线，但他的优美动听、令人柔肠寸断的歌唱声她听的心中缭绕。
第十六章 孙丙说戏（四）
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莫言
到了嘉庆、道光年间，在咱们高密东北乡的地盘上，就有了一家一户的小班子，摹仿着祖师爷的腔调，开始了经常性的演出。一般是一对夫妻带领着一个孩子，夫唱妇随，孩子披着一件小猫衣，把一声声的猫叫穿插在他们的歌唱中。他们有时也为大户人家唱丧…一注意，这时已经不是“哭丧”而是“唱丧”了——但更多的时候是在集市上围场子。夫妻扮演着角色又唱又扭，小孩子端着小笸箩，猫头猫脑，猫腔猫调，转着圈子收钱。演出的节目多半是一些小段子，《蓝水莲卖水》啦，《马寡妇哭坟》啦，《王三姐思夫》啦什么的。其实这
样的演出就是讨饭。咱们猫腔行当天生的就与叫花子行当有缘，要不，咱们也就成不了师傅徒弟。
“师傅说的极是。”小山子说。
这样的演出状况一直延续了几十年。那时的猫腔，没有乐器伴奏，没有正式的演出。那时的猫腔是戏也不是戏。除了前边咱说过的那种一家一户地演出外，还有一些农家子弟，在农业闲暇之时，敲击着卖糖的小锣和卖豆腐的梆子，即兴编一些词儿，在编制草鞋的窨子里或是自家的炕头上，自唱自娱，借以排解心中的寂寞和痛苦。那卖糖的小锣和卖豆腐的梆子，就是咱们猫腔最早的打击乐器。
师傅那时年轻，心眼儿灵活——这不是师傅自吹——在高密东北乡的十八个村子里，师傅的嗓子是最好的。大家聚在一起唱戏，渐渐地有了名气。先是本村的人来听，渐渐地就有外村的人来听。人多了，炕头上和草鞋窨子里盛不下，演唱的地点就挪到了院子和打谷场上。在炕头上和窨子里可以坐着唱，但在院子里和打谷场上就不能单是坐着唱，这就需要动作。有了动作穿着家常的衣裳就不自然了，这就需要行头了。有了行头素着脸就不是感觉了，这就需要打脸子化妆。化了妆后单有一个梆子和小锣就不行了，这就需要乐器。那时候，经常有一些外县的野戏班子到咱这里演出，有从鲁南来的“驴戏”班子——他们经常骑着小毛驴上台演出。有从胶东一带来的溜腔班子——他们的每句唱腔都从高腔往低腔下滑，就像一个人从高坡上往下出溜。还有从河南和山东边界上来的公鸡班——他们在每句唱腔后边都要用假嗓子“呕儿”一声，好像公鸡打完鸣儿后发出的那种声音。这些班子都有乐器伴奏，一般是胡琴、笛子，还有唢呐、喇叭。同仁们就把这些乐器拿来�