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运动的动态原理生发出一种结构原理，这是理解中国书法的要旨。单纯的平衡匀称之美，绝不是美的最高形式。中国书法的原则之一，即方块字绝不应该是真正的方块，而应是一面高一面低，两个对称部分的大小和位置也不应该绝对相同。这条原则叫作“势”，代表着一种冲力的美，结果，在这种艺术的范型中，我们有了不少看似不平衡，实际却十分平衡的结构形态。这种冲力之美与纯静态之美的区别，有如一个人站立或静坐之图景，与挥舞高尔夫球棒或把足球猛一脚踢上天时的图景的区别。又如一位女士把头往后一仰的照片，要比她正视前方的照片动态感更强。所以中国字笔画起端总是侧向一方，这比平平地划过去要艺术得多。这种结构的范例可见于《张猛龙碑》，其中字体似有倒塌之势，却又能很好地保持平衡。这种书体的现代范式可见于监察院长于右任的字，他个人有今日的高位，在很大程度上得益于自己高级书法家的名望。
现代艺术正在探索各种韵律，试验各种新的结构形式，但至今尚无所获。它唯一的成功是给予我们一种逃避现实的印象。它最为明显的特征，不是努力抚慰我们的心灵，而是竭力刺激我们的感官，由于这一原因，对中国书法及其万物有灵原则的研究，归根结底也就是在万物有灵或韵律活力的原则指导下，对自然界韵律所进行的再研究，它会为现代艺术开辟广阔的前景。直线、平面和锥体的相互交错和反复运用，可以使我们激动不已，却不具备生动活泼的美。正是这些平面、锥体、直线和曲线，看来已经使现代艺术家的才智衰竭了。何不回归自然，向自然求救呢？看来有待于一些西方艺术家不畏艰险，开始用毛笔练习写英语。练上10年之后，如果他天资聪慧，真正弄懂万物有灵原则的话，他将可以用真正称得上一门艺术的线条和形式在泰晤士广场上书写招牌和广告牌。
中国书法作为中国美学的基础，其中的全部含义将在研究中国绘画和建筑时进一步看到。在中国绘画的线条和构恩上，在中国建筑的形式和结构上，我们将可以分辨出那些从中国书法发展起来的原则。正是这些韵律、形态、范围等基本概念给予了中国艺术的各种门类，比如诗歌、绘画、建筑、瓷器和房屋修饰，以基本的精神体系。
绘画
中国绘画乃中国文化之花。它以其与西方绘画遇然不同的、独特的气韵和基调著称于世，这种不同有如中国诗歌与西方诗歌的差别。不过，要把握这种差别并把它表述出来却殊非易事。当然，中国绘画的某些格调与氛围也可见于西方绘画，但本质上却完全不同，表现手法也有很大差异。中国绘画在材料上极为节省，其标志为画面上留有的不少空白。这种构恩的出发点在于取得画面本身的和谐，结果造就出某种生动的气韵。其运笔的大胆自如，给观念留下了深刻难忘的印象。艺术家在创作过程中已经将材料进行了一番筛选和转换，我们面前的图画已经消除了某些不恰当与不和谐的成分，我们看到的是一种完满的整体，十分忠实于生活，而又如此地与之不同。构图更为清晰，材料的剔除更为严格，对比与浓缩的特征更容易找到。呈现在我们面前的这个物质现实，实际上就是当初呈现在艺术家面前的物质现实，与客观现实不尽相同，却又不失其基本的相似性和可理解性。它带有主观色彩，但并不像现代西方绘画那样强烈地表现艺术家的自我，也不像西方绘画那样不为大众所理解。中国绘画能使人获得一种对事物的强烈的主观印象，而无任何曲解之虞。它并不是试图展现艺术家所看到的一切，而是把不少东西留给观众去想象，但也不是一些令人费解的几何图形。有时，中国绘画对中介客体的关注十分强烈，画面上只出现一枝梅花就算大功告成了。然而，尽管对物质现实的干预达到了如此程度，但绘画本身却不是艺术家自我的强烈表现，没有给人以任何不愉快的感觉，反而使人感到一种与自然的极端和谐。这个效果是如何取得的，这种独特的传统又是怎样发展起来的呢？
这种艺术传统并非凭借机遇或偶然发现而获得的。我想，它的诸多特性可以极为合适地归结为“抒情性”这一词语，而这种抒情性则来自人类的某种精神和文化。我们必须记住，中国绘画在神韵和技巧上与中国书法和中国诗歌是息息相通的。书法给它以技巧和基本的表现手法，从而决定了它未来的发展；而中国诗歌则赋予它神韵。在中国，诗歌、绘画和书法是紧密相连的姐妹艺术。这样，理解中国绘画的最好方法，是研究那些对建立这个特殊的中国式传统起到影响的诸因素。
简而言之，我们称之为“抒情性”的这一特殊传统，是两种反对的结果。这两种反对，现代西方绘画界正在进行，而在中国绘画史上，公元8世纪就已经出现了。其一是反对将艺术家笔下的线条束缚在所画客体上，其二是反对照相机式地再现物质现实。中国书法帮助解决了第一个问题，中国诗歌则帮助解决了第二个问题。研究一下这两种反对，以及这种艺术传统的起源，将会使我们了解中国绘画何以会获得今天这些特征。
中国绘画的首要问题，也是一切绘画的首要问题是：当颜料涂在画布上，水墨施在绢帛上时，如何处理线条和笔画？这是个纯技术问题，亦即“笔触”问题，没有一个艺术家能够回避。笔触的运用将决定整幅作品的风格。如果线条只是用来机械地构勒绘画对象，线条本身就没有了自由，我们迟早会厌倦的。
这也是我们在现代艺术中看到的反叛。在中国，这种反叛是由吴道子（约700～760）倡导的，他通过画笔的大胆而自由的运用解决了这个问题。这位艺术家不是节省线条，而是任其发挥。（我们将在中国建筑中看到同样的原则。）这样，我们看到的不是顾恺之（346～407）死板而缺乏独创性的，甚至多少像是用钢笔画出来的线条，我们看到的是由吴道子开创的所谓“药菜条”，曲折粗细变化无穷，笔触微妙，笔划自然流畅。事实上，吴道于的学生张旭正是从他老师的绘画中得到启发，才创立了书法中的狂草。王维（摩诘，699～759）进一步发展和改进了绘画中的笔触，有时干脆废除了传统的“白描”手法，结果被普遍认为是创立“南宗”的鼻祖。南宗画派的深远影响，我们不久就会看到。
第二个问题，艺术家的个性应该如何投射到作品之中，使之堪以担当艺术之名；超越单纯的写真手法，而又不放弃真实与和谐？这种对机械性地模仿现实的抵制也是所有现代艺术新潮流的起因。现代艺术可以说就是试图逃避物质现实，试图在作品中寻求表现艺术家自我的方法。中国艺术史上的同样的变革是在公元8世纪由新的学派带来的。那时，人们就已经对照相机式地再现物质现实感到厌倦或不满了。
还是同样的老问题：艺术家怎样把自己的情感和感受融于对象之中，而又不至于创作出怪诞的图画？这个问题在中国诗歌中早已解决。所谓变革只是对单纯的精确和工匠式的琐细而言。新旧两种画派的对比在这样一个故事中生动地表现了出来：在唐明皇统治时期，宫墙上有两幅四川风景画，分别出自李思训（651～716）和吴道子之手。据说作为“北宗”大画家的李思训着色敷金，用了大约一个月的时间；而吴道子则泼墨如云，一天就完成了嘉陵江的全景，唐明皇赞曰：“李思训一月之功，吴道子一日之迹，各尽其妙。”
当这种反对琐细工匠手法的变革到来之时，出现了王维。他本人也是第一流的山水画家。他把中国诗歌的精神与技巧引人其中，有印象主义、抒情性、气韵的强调以及泛神论。这样看来，这位使中国绘画人享盛誉的“南宗之祖”，是受了中国诗歌的熏陶的。
按年代顺序排列，中国绘画的发展是这样的：中国的艺术天才们看来是在公元4、5、6世纪才开始意识到他们自身价值的。正是在这个时期，艺术批评和文学批评才发展起来的。王羲之（321～379）出身于当时一家名门望族，成为“书圣”。随后几个世纪，由于佛学的影响，出现了大同和龙门的石刻。北魏发展了一种书体，现在称为“魏碑”，就是那时碑文的拓片。这种书体将中国书法提到了一个很高的水准。依著者之见，魏碑是书法史上最好的书体。它是一�