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赏。像这样一位伟大的艺术家所造就的吸引力是广泛的，这是一种态势语言，同音乐和舞蹈一样具有国际性。如果说到现代意义上的表演，那末梅兰芳尚需好好跟诺马·希勒（Norma Shearer）或者鲁思·查特顿（Ruth Chatterton）从头学起。他划桨的动作以及举鞭以示骑在马背上的演出，与笔者五岁的小女儿玩骑马游戏时将竹竿拖曳于两腿之间的动作，简直毫无二致。
如果我们研究一下元杂剧以及元代以后杂剧的构成，就会发现同西方戏剧一样：情节通常毫不足信，对话也无关紧要，而演唱却占据中心地位。实际的演出常常是歌剧中流行唱段的集锦，而不是一出全剧。西方的音乐会也经常采用同样的方式，造就一台歌剧选段的荟萃。观众对故事情节了如指掌，他们是从惯常的脸谱和服装上而不是从对白的内容上辨认出各个不同的角色。从尚存的名家剧作中，我们发现起初的元杂剧通常是一个戏包含四折，当然也有不少例外。每一出的演唱总是按照一定的曲调，这些曲牌都是十分有名的。对话毫不重要，许多现存的版本中根本没有对话，这也许是因为对话部分在当时就是即兴表演吧！
在所谓的“北曲”中，一折戏是由一人主唱到底的，尽管在其他演员的动作和对话相配合（这种限制或许是由于演唱人才较为缺乏的缘故吧）。“南戏”没有这样严格的限制，因而自由发挥的余地要大得多，这就逐步发展到明代的传奇。这时，戏的长度（如同英国戏剧的“幕”）已不复为四折，一折中也可插进不同的曲牌，几位演员可以轮唱，也可以合唱。曲调也与北曲不同，抑扬相错，并且可以换韵。
北曲以《西厢记》、《汉宫秋》（描写昭君出塞的故事）为代表，南戏以《拜月亭》和《琵琶记》为代表。《西厢记》尽管有20折，却是严格地排成五本，每本4折。
中国歌剧有一点不同：西方的歌剧是上层阶级的专利品，有钱有势的人常常是为炫耀自己的社会地位或者社交而进出剧院，而不是真的去欣赏音乐。中国的歌剧则是劳苦大众的精神食粮，它比任何其他艺术形式更加深入地渗透到人们的心灵。设想一个民族，它的大众把《汤豪舍》（Tannhauser）、《特里斯坦与依索尔得》（Tristan and Isolde）和《皮纳福》（Pinafore）这样的曲子烂熟于心，任何空闲时刻都在大街小巷里津津有味地哼唱，你就会对中国歌剧与中国民众之间的关系得出一个生动的画面形象。有一种具有特殊癖好的中国人，西方人并不了解，这些人被称作戏迷，人们常常可以在旧北京的街头看到下层社会近乎发狂的戏迷，他们蓬头垢面，衣衫褴褛，却还大唱其《空城计》，且摆手作势，扮演那位了不起的诸葛亮。
外国来访者常常震慑于中国军事题材戏剧的锣鼓乐器那震耳欲聋的声响，以及男演员刺激神经的假声，然而中国人却显然非此不可。这大体上要归因于中国人的神经，不过这种说法又有一个反证：美国人所醉心的萨克斯管以及其他乐器奏出的爵土音乐，每每使中国绅士的神经忍受不了。这或许只是个适应问题，不过喧天的锣鼓声和假声的起源也只有考虑到中国戏剧的场景才会明白。
旧时中国较好的剧场是建造在一个大院里，就像伊丽莎白时代的剧场那样。然而一般的剧场大致上只是一个临时的木架，高高地搭于露天，有时也搭在大道中央，演出结束，即刻拆除。有这样一个露天的剧场，演员们不得不高声喊喝，以盖过小贩的吐喝，剃头匠们的音叉，麦芽糖小贩的小堂锣，男女老幼的呼叫和狗的吠声。在这种喧嚷的环境下，非得一种保持在很强音高上的尖细假声才能让人听见，这一点谁都可以亲身体验一下。锣鼓也被用来吸引人们的注意力，通常演出之前先敲一阵锣鼓，响声相隔一英里地都听得见，于是起到了与街头电影招贴同样的功效。当在现代剧场里演出的时候，音量确实可怕，但中国人不知怎的倒也习惯了，正像美国人适应了爵士音乐一样。他们热衷于这种喧响，并从中寻求一种“刺激”。时间将会使这一切烟消云散，中国戏剧在现代剧院上演时，最终会变得淡雅和“文明”起来。
从纯文学的观点来看，中国戏剧作品中诗化的内容所包含的力度和美感远胜于唐诗。我深信，尽管唐诗十分可爱，然而中国某些最伟大的诗篇还得到戏剧和小调中去寻找，因为古典诗歌总是遵循思想和文体的某种传统模式，它具备一种优雅精致的技巧，然而缺乏崇高、有力而丰富多彩的内容。如果一个人读了古典诗歌转而去读剧本里的曲词（如上所述，中国戏剧基本上是诗的集合），那末他的感觉就像先观赏一柬精美的瓶花再去游园一样，感到后者远胜于前者：新鲜、丰富、多样。
中国的诗歌是精巧的，却从来不很长，从来没有巨大的力量。出于简练的需要，叙述和描写常被限制在一定的字数内。然而剧中曲词所涉及的范围和文体却大不相同了：它所使用的词语会被御用文人斥为庸俗。剧中人形象一出现，即需要戏剧场面，这就要求广泛的文学表现力，这显然不是诗歌力所能及的。人类的情感上升到了一种为绝句律诗所难以达到的高度。由于以白话人诗，打破了文言的束缚，因而获得了以往所完全难以想象的自由、自然与雄浑。这种语言直接取村于人们的日常口语，然后由作者加工成美的语言；这里作者不受传统标准的束缚，单凭自己对声韵节奏的艺术感知行文。有些元剧大家采用方言土语，也取得了无以伦比的美，这种美是难以译为现代汉语或任何一种外国语的。下面便是一例：
〖我这里稳丕丕土坑上迷飓没腾的坐。那婆婆将粗刺刺陈米来喜收希和。的播那蹇驴儿柳阴下舒着足留恶滥的卧，那汉子去脖项上婆娑，没索的摸。你早则醒来了也么哥！你早则醒来了也么哥！可正是窗前弹指时光过！
——马致远《黄粱梦》〗
曲词的作者不得不努力适应戏剧曲调的需要，但句子毕竟可以长一些，也可插入多余的音节，韵脚也较宽，较适合于曲词所使用的方言。起源于歌行井用之于曲调中的宋词已获得了一种韵律的自由，这种自由已经使得词的格律可长可短，以便和口语而不是书面语的韵律相一致。戏剧曲词的韵律就更加解放。这里我将《西厢记》（中国文学第一流的作品）中描写女主人公莺莺的美丽的几段摘出，看其韵律的不规则程度。
〖未语人前先腼腆，樱桃红绽，玉粳白露，半晌恰方言。〗
下面描写的是她转身时的美：
〖偏，宜帖翠花钿。只见他宫样眉儿新月偃，斜侵入鬓云边。〗
下面是描写她的行走：
〖恰便似呖呖莺声花外啭，行一步可人怜。解舞腰肢娇又软，千般袅娜，万般旖旎，似垂柳晚风前。〗
有意思的是，中国戏剧中曲词和音乐的韵律与西方诗歌与音乐中规则的韵律不同。没有理由说每隔二三行用一次韵的基本韵律，就不可以用在某些英语的律诗中。宋词和元杂剧成功地做到了这一点，其中韵律的调制不是两句或三句一押韵，并且一韵到底，而是三三两两地错开。这种用韵方式值得某些素养较好的英国诗人借鉴和尝试一下。
由于具有很强的大众性，戏剧在中国取得的地位，已经与它在理想国里的逻辑地位不相上下。除了教会中国人热爱音乐之外，它还通过众多的戏剧角色来赢得男女老少的心灵与想象力，教给人们（其中90％以上是文盲）惊奇然而又很具体的历史知识、民间传说和历史的、文学的传统，因而，对历史人物栩栩如生的概念，任何一个老妈子都比我强得多，诸如关羽、刘备、曹操、薛仁贵、薛丁山、杨贵妃等等，她都了如指掌。而我本人却因为自幼受教会教育，观剧受约束，只是从冰冷的历史书上获得了一些零零碎碎的了解。我在13岁之前就知道了约书亚的喇叭吹倒耶利哥的城墙，但直到30岁才知道孟姜女寻夫哭倒万里长城的故事。这样的无知在中国大众里是少见的。
戏剧不仅仅给人们带来通俗化的历史和音乐，它的同样重要的文化功能还在于教会了人们区别善恶的道德标准。实际上，所有典型的中国标准，比如忠臣、孝子、勇士、贤妻、贞女和伶俐女仆等等，都反映在目前上演的剧目中。在剧中人物身上，他们看到了自己，看到了自己所喜欢的和厌恶的人�