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新文学的源流》中，将中国文学现代化的源起追溯到三袁，将他们的文学倡导与
胡适的白话运动作了类比，指出他们实一脉相承。虽然，这只是一家之言，但也
指出了三袁在文学史上的先导作用。没有三袁，也不会有后来的竟陵派和张岱等
人的出现，而汤显祖等人也曾颇受三袁影响。到了清代袁枚的文学主张也与三袁
遥相呼应。显然公安三袁在文学史上的意义远远大于他们的文学本身的价值。
袁宏道（公元1568年—1610年），字中郎，又字无学，号石公。湖广公安
（今属湖北）人。万历十六年（公元1588年）中举人。次年入京赴考，未中。返
乡后曾问学李贽，引以为师，自此颇受李贽思想影响。万历二十年（公元1592年）
中进士。不仕，与兄宗道、弟中道遍游楚中。万历二十三年（公元1595年），选
为吴县令，饶有政绩。不久解官去，游览江南名胜。后又授顺天教授，补礼部仪
制司主事。两年后又辞官返里，卜居柳浪湖畔，潜学著文，并作庐山、桃源之游。
万历三十四年（公元1606年），入京补仪曹主事，不久又辞去。两年后再入京，
擢吏部主事，转考功员外郎，奏立“岁终考察群吏法”，其后成为定制。万历三
十七年（公元1609年），迁稽勋郎中，赴秦中典试。事毕请假归里，定居沙市。
留后世《袁宏道文集》。与他的兄弟并称“公安三袁”。
袁宏道生在世间读书人崇古已到惟古是从却不知变的阶段，稍稍敏感度强些
主题意识多些的文人都会觉得被古人的遗产压得呼吸不畅。但因“只知有汉，不
知魏晋”，便不知如何改变。等到与李贽相遇，恰如揭开了一块天窗，“始知一
向掇拾陈言，株守俗见，死于古人语下，一段精光不得披露”。看袁宏道《叙小
修诗》、《叙陈正甫会心集》诸篇，倚势筑屋，趁机传道，将自己的文学主张反
复宣扬，造成一股不小的话语势力，这也是一个新流派形成的必须之举。
袁宏道的文章按着自己的主张，不拾他人残唾，只要自己真实货色。但要为
某一方向摇旗呐喊，总不免丧失分寸。对于他与他的兄弟们来说，这是“前无古
人”的事，没有可以借鉴的榜样。任何值得参考的例子都有可能重新与复古派同
流合污。“只要法人所不能发，句法字法调法，一一从自己胸中流出。此真新奇
也。”他们读书不少，却不屑也不敢在自己的文章中使用，任何经验都成为虚空。
于是，他们在自己所倡导的文学道路上，不可避免地处于幼稚而伟大的童年。
袁宏道等人首先遇到的是语言问题，书中的文言显然是不合“童心”的古人
遗物，只有自己日常的话语才真算是自己的语言。于是三袁的文字浅白，近似于
当时的白话了。但如此一来就很容易落入“过流”的陷阱，叫人如喝白开水一般，
顺畅得很，又品而无味。而他们的作品大多是日常使用的书牍记序，他们开创的
是被后人称为小品文的文体。朱光潜先生曾这样描述小品文的特点：“就大体说，
随感录这一类文章是属于‘悟’的。它们没有系统，没有方法，没有拘束，偶有
感触，随时记录，意到笔随，意完笔止，片言零语如群星罗布，各各自放光彩。”
三袁都喜尚的禅宗的“顿悟”精神必然影响了他们的行文意念，由点带出，随意
而至，无需刻意整饬造成结构之力。
随意之文，需有丰富多样的内容，厚积薄发的思想与激荡委曲的情感做后盾，
方可造成叫人停顿的“涩”处，让读者也尝到“悟”的妙趣。如上所说，他们在
文坛很早就形成的前驱地位与官场的得意生活限制了他们的视野与体验。再者他
们虽欲流自性灵，抒发自我，但他们缺乏造成委曲激荡的绝立孤独境界。他们虽
与复古派文见相左，然而他们内部一直是一个亲密和睦的团体。兄弟间的亲情加
上文学上的同道将他们的情感牵系得愈发紧密无间。手与足的交流何必遮遮掩掩，
虚虚实实，又哪有除了亲切体贴之外的更复杂多变的情感？将心整个地交出，尚
嫌笔不能随心，文字不够真切。在他们动笔之时，除了那些有关论文学主张的文
字，面对他们的假象读者是至亲与密友，而不是需要说服与感化的对手。而这层
关系又影响着他们的为文处人，扩散进整个文风。等二袁逝去，袁中道孤身一人，
也是更多的将孤独感转为对二位兄长的怀念与对参禅的深入。对禅宗的喜好，又
抑制了各自的自我张扬，最多是寄情山水了。《袁中郎尺牍。徐汉明》里，袁宏
道在玩世、出世、谐世、适世这四种人中也只愿做适世者。“虽于世无所忤逆，
而贤人君子则斥之惟恐不远矣。弟最喜此一种人，以为自适之极，心窃慕之。”
这就是一种不明不暗的中庸状态了。袁宏道的后期文章更趋于平淡，看来也理所
应当，就是多活几年，大概也不过如此了。
/* 84 */第五部分闲情偶寄———李渔
即使三万六千日，尽是追欢取乐时，亦非无限光阴，终有报罢之日……
———《闲情偶寄。颐养部。行乐第一》
幻设一事，即有一事之偶同；乔设一名，即有一名之巧合。
———《闲情偶寄。戏曲部。审虚实》
不知有多少人看过林兆华导演的话剧《风月无边》，这部优秀的现代话剧就
是讲述明清之际的戏曲大师———李渔的生平故事。
李渔（公元1610年—1680年），号笠翁，浙江兰溪人，别号湖上笠翁。他的
前半生，正遇明清易代，战乱频仍。原来家境优裕，亭台楼阁，因屡遭烽火，荡
然无存。年轻时期的享乐生活，成为昨日幻梦：“尊前有酒年方好，眉上无愁昼
始长，最喜此堂人照旧，簪花老鬓未成霜。”其乐可知。这种生活养成他豪放舒
展的性格。但生活的巨变，使他备尝忧患穷愁。为了生活，必须改变“学而优则
仕”的道路，在南京别业芥子园，开“芥子园”书铺卖书，卖诗文。组织家庭戏
班，几十口人流动演戏，走了大半个中国，李渔当班主，自编自导，流动于达官
贵人中，觅钱口。这使他在一定范围内跳出了文人的圈子，戏剧成了谋生的手段，
专心一意地搞编导。生活的不幸却成就了他，让他为戏剧理论作出了杰出的贡献。
用他自己的话说：“作文之事，贵在专一，专则生巧，散乃入愚。”一切生路全
绝，便专在戏剧上了，全部精力集中于此。“专”是李渔成功的一个重要因素，
晚年64岁（公元1678年）时，全家定居杭州西子湖畔，5 年后贫困而死。
康熙十一年（公元1672年），他编辑了杂著集子《一家言》，死后50年（公
元1730年），雍正八年，有人编其诗文、杂著全集名《笠翁一家言全集》，其中
包括《闲情偶寄》。《偶寄》又包括词曲、演习、居室、器物、饮馔、种植、颐
养等部分。他还著有《窥词管见》，是论词的，22则，见解精彩。还写过传奇18
种或曰16或15种，流行的是《笠翁十种曲》。其中只有《蜃中楼》、《比目鱼》
较好；其中的《风筝误》即京剧《凤还巢》的底本。写过平话小说《十二楼》、
《无声戏》，另名《连城璧》或曰《肉蒲团》。《闲情偶寄》内容博杂，其中的
“词曲部”是中国戏曲理论批评史中的里程碑。《词曲部》分为“结构”、“词
采”、“音律”、“宾白”、“科诨”、“格局”六章，最精采的是前面两章。
《闲情偶寄》提供了中国古代较早较有系统的戏剧理论格局，标志着中国古代对
戏剧特性的新的、甚至是归结性的认识。
在这位一身并兼剧作家、演员、导演、戏班主人的全能戏剧活动家的心目中，
戏剧是一个非常完整的整体。李渔的戏剧理论首先强调“天地之间有一种文字，
即有一种文字之法脉准绳”，而“填词之设，专为登场”，所以谈戏曲，首先要
从舞台演出的特点来考虑。他把“结构”（这里指全剧的构思布局，与现在所指
情节关系的“结构”意思有所不同）放在首位，这和从前的文人评论案头戏文，
首重音律（歌唱的美）或首重辞采（文字的美）就有明显的不同。在戏剧构造方
面，李渔提出的重要原则有：首先，“立主脑”，即突出主要人物和中心事件，
并以此体现“作者立言之本意”；其次，“脱窠臼”，即题材内容应摆