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杨逵的独幕剧创作，一向具有主题集中剧情紧凑、场景单纯、篇幅短小精悍的特点，它突出了文艺轻骑兵的作用，“可以在短短的时间里给观众一个艺术的享受，而把他们的感情统一成一个坚强的堡垒。”杨逵：《论街头剧》，原为绿岛时期新生笔记簿上之手稿；收入《杨逵全集》第10卷（诗文卷·下），（台南）国立文化资产保存研究中心筹备处2001年12月版，第313页。《猪哥仔伯》（1936年）、《睁眼的瞎子》（1956年）、《真是好办法》（1956年）、《丰年》（1956年）、《差不多先生》（日文，写作年代不详）、《婆心》（写于绿岛监狱，年代不详），可谓这类剧作的代表。
杨逵的多幕剧创作，可以列举《父与子》（1942年）、《扑灭天狗热》（1943年）、《怒吼吧！中国》（1944年）、《牛犁分家》（1958年）、《猪八戒做和尚》（1959年）等五部。这类剧作多以较大的篇幅，在特定的社会历史背景中，通过具有鲜明个性的戏剧角色造型和尖锐激烈的戏剧冲突，来展示杨逵的社会理想和精神指向，传达出具有强烈时代意义的戏剧主题。这类剧作，当属杨逵在戏剧领域的创作重镇。
杨逵还运用电影分镜头式的手法，创作了《赤嵌拓荒》（1959年）。以这样的戏剧手法来呈现一部台湾拓荒者的移民史，杨逵的历史叙事显示出它的流贯性和独特性。
第二，从戏剧角色的构成来看，杨逵是通过形形色色的人物刻画，来演绎丰富多彩的人生世界，这其中，又以乡土台湾的人物造型最为突出。
与杨逵的小说创作不同的是，其戏剧中的主要人物角色发生了变化。日据时期不平等的差别教育制度，底层人民挣扎于贫困线上的社会现实，使台湾的文盲率居高不下，小说的阅读也无法超越知识分子层面。所以，在当时的社会背景下，文字为创作工具的小说，均以一般知识阶级为对象。杨逵小说中一再出现的知识分子角色，应该与上述原因不无关系。
至于戏剧，因为它必须走入民众中间，表演给包括文盲在内的各种人群观看；而处在农业社会的台湾，一般大众中间，农民又占据最广大的人群，这使杨逵的戏剧很自然地把眼光投向农民，故作品中的主要角色，多选择了农人的形象。
《赤嵌拓荒》中开垦孤岛的王克旺，《牛犁分家》中的勤劳的种田人林耕南、大牛、铁犁，《丰年》、《光复进行曲》、《胜利进行曲》中质朴坚忍的老农夫妻，还有剧中那些正在恋爱的乡村男女青年，他们都是来自大地的底层农民形象。在乡土家园上，他们生生息息，世代耕作，怀有一种朴素的爱恋情感和生命维系；生活中以劳动为本色，与大自然为伴，这使他们充满了拓荒者的顽强性格，成为大地基石一般的人物。杨逵怀以草根的情感，为农民们唱出了劳动者之歌：
且听《牛犁分家》启幕时，一群小孩子的歌唱：
春天到了，草木青。家家户户，忙春耕。大小动手，创造美丽的田园。
再看《赤嵌拓荒》的劳动声场面：
手拿锹头开荒地，开呀开呃开到偌大块，这块种稻那块种番麦，自由世界无皇帝。
一旦异族侵略者要来侵占这汗水浸润的田园，那些来自大地的农民方显出英雄本色，成为乱世中的希望，人格坚守的力量。且听他们在《赤嵌拓荒》中的铮铮誓言：
为着自由平等/人人武艺练得精/大家协力去拼命/不惜任何的牺牲
女性角色的塑造，也是杨逵戏剧特别关注的内容。在杨逵笔下，女性多来自乡村，她们也有险遭凌辱的或被欺压的命运，例如《睁眼的瞎子》中，采莲遭到父亲林醉生的严厉逼婚；《真是好办法》中，阿笑仔被父亲卖与吃喝嫖赌为生的小知歌为妻；《猪哥仔伯》中，做酒女的阿秀，险遭担任株式会社会长的父亲凌辱等等。但杨逵剧中女性人物性格的凸显之处，是她们绝非弱者。女性的奋争与反抗，一是面对男性沙文主义的传统压力，她们要争取婚姻恋爱自由，为自己的人生负责，如采莲的逃婚出走；二是在邪恶势力和金钱诱惑面前，她们保持了自己的人格和气节，如《睁眼的瞎子》里对抗男权威力的母亲形象，以及《猪哥仔伯》中那个纵然贫病交加，也不接受道德败坏、人性邪恶的丈夫用金钱来息事宁人的妻子形象。
为了对比正面人物以突出他们的不幸遭遇，反派人物的角色塑造，与正面人物形成强烈的戏剧冲突。
《真是好办法》中的小知歌，吃喝嫖赌，夜夜寻欢。自恃“阮祖传的事业就是酒赌阿片，讨查某”，却用“三从四德”来训斥和规范独守空闺的妻子。《猪哥仔伯》中那个担任株式会社社长的猪哥伯，是个常常光顾酒家的好色之徒。没想到前来应征酒女的贫女阿秀，竟是猪哥伯多年前抛弃于乡下的亲生女儿。《父与子》中的资本家陈不治，则泯灭良知、自私虚伪，抛弃了自己私生子。这些人物或代表男权专横的霸权主义，或代表灵魂卑污、心态阴暗的丑恶人性，作者对他们的嘲讽和鞭挞，表现于字里行间。
另一类反派人物，则是民族侵略者、汉奸走狗、贪官污吏等等。凶狠、残暴，贪婪、好色，强权霸道、鱼肉百姓，是他们共同的行为特征。《光复进行曲》和《赤嵌拓荒》中的荷兰侵略者，《胜利进行曲》中的日本兵和《牛犁分家》中的日本警察，《猪八戒做和尚》中那个昏庸无能又贪得无厌的州主，以及《牛犁分家》中竭力推行“皇民化政策”的课员、税吏，《扑灭天狗热》中欺压百姓、充任殖民当局走狗的李天狗等等，皆为此类人物。
总之，杨逵笔下的戏剧角色，体现了作者褒贬好恶的鲜明价值判断，也承载了他对社会历史和现实人生的艺术性表达。
第三，以戏剧的内容、主题以及创作特质来论，杨逵的日文剧作重在社会写实，矛头直指日本殖民统治和社会丑恶现象；中文剧作则以台湾抵御外侮的历史为中心，表现台湾民众的反抗精神和创造美好生活的向往。喜剧的创作，也构成杨逵绿岛时期戏剧创作的突出特点。
首先，对日本殖民地统治包括一切外来侵略的抵抗意识，是杨逵戏剧贯穿始终的主题。《扑灭天狗热》、《怒吼吧！中国》、《光复进行曲》、《胜利进行曲》、《牛犁分家》、《赤嵌拓荒》等剧作，都强烈而鲜明地传达了这种主题意识。
《扑灭天狗热》写于1943年“皇民化戏剧”甚为喧嚣的年代。杨逵以天狗热（恶性疟疾）影射专放高利贷、危害乡邻的李天狗，表面上是顺应当时国策，消灭猖獗于农村的流行病，实际上则是借打倒“皇民化运动”的拥护者、吸血鬼李天狗，曲折地反抗日本殖民统治。
日本学者尾崎秀树对此剧有过专门评论：
杨逵所创作的，作为“皇民化剧”、岛民剧运动之一的两幕戏剧《扑灭登革热》（笔者按：即《扑灭天狗热》），表面上说的是扑灭流行于台湾贫穷农家之间的登革热运动，但实际上是包含著杨逵所特有的痛烈的讽刺，矛头指向压榨农民的高利贷者李天狗的淋漓尽致的作品。
其演出内容，实际上强烈地贯穿著台湾人的、具有阶级性的尖锐视角。在当时的台湾，有因为“皇民化”而苦恼的作家，但与之相反，也有像杨逵这样的作家。他把批判的矛头指向高利贷者的同时，也即指向了日本的统治。杨逵以写“岛民剧”的手来反击，这就是他深邃、迂回的抵抗方式。尾崎秀树：《旧殖民地文学的研究》，（台北）人间出版社2004年11月版，第194—195页。
《怒吼吧！中国》是杨逵于1944年改编并排演出的剧作。1941年太平洋战争爆发，日本开始对同盟国英美宣战，及至1944年，美军在太平洋战争中反攻，战火燃烧到台湾岛附近，反英美也成为“皇民化运动”的任务之一。在这种历史背景下，杨逵改编自俄国剧作家的剧本《怒吼吧！中国》，因为原来的戏文内容主要是反对英国，符合当时的日本国策，遂得以演出和出版。
《怒吼吧！中国》改写本表现的是鸦片战争时期英国侵略中国的历史故事。一艘英国炮舰的美国�