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渲染气氛，为下文写暴雨蓄势，有“笔未至而气已吞”①之妙。
紧接着，诗人以“天外黑风吹海立，浙东飞雨过江来”两句概括
地写暴雨来临时的景象：风吹海立，飞雨过江。“吹海立”，化用了
杜甫“九天之云下垂，四海之水皆立”（《明献太清宫赋》）语意。
诗人另有《和陶停公》诗“云屯九河，雪立三江”用以写雪，其表现
手法与此相仿。这两句诗状难写之景、动态之物宛然在目，气势非凡
，是脍炙人口的名句。前句写狂飙吹来，掀起滔天海浪，就像把大海
吹得直立起来似的，用语奇妙，夸张而不失其真。“黑”写写足了暴
风雨来临时天昏地暗的现象；“立”字，极言风势之猛，活现了海浪
汹涌之貌。后句写暴雨过江（钱塘江）而至，著一“飞”字，便使急
雨之态跃然纸上。从这两句诗中，我们分明可以感觉到这场暴风骤雨
的磅礴气势，赫赫威力。显然，这里的暴雨与杜甫笔下的“随风潜入
夜，润物细无声”（《春夜喜雨》）的绵绵春雨在美感形态上是大相
径庭的：前者给人以壮美之感，后者给人以柔美之感。
如果说，“天外”两句是粗线条地勾勒暴雨来临时的景象，那么
，“十分”4句则是以形象生动的语言，从不同的角度具体地续写暴
雨。“十分潋滟金樽凸，千杖敲铿羯鼓催”两句，连用两个比喻写暴
雨，取喻新奇贴切，分别诉诸人们的视觉与听觉形象。前句写江水高
涨，似突出江岸，就仿佛是斟满了的酒溢出了杯面。这看似在写水势
，其实是从侧面写暴雨，以水势烘托雨势之猛、雨量之大。因为此刻
江水高涨是天降暴雨所致。后句写急骤的暴雨声就像千根鼓槌急遽地
敲打着羯鼓而发出的响亮之声。用这两个比喻来写雨势、雨量、雨声
，便使本来有形的暴雨更为具体，从而给人以如临其境、如闻其声之
感。
“唤起谪仙泉洒面，倒倾鲛室泻琼瑰”两句，化用典故与传说，
从眼前的雨景想象开去。“谪仙”，指李白，在长安时贺知章号李白
为“谪仙人”。“唤”句用唐玄宗召李白赋乐府新词，时值李白醉于
酒肆，玄宗便令人以水洒其面使之醒来，“即令秉笔，顷之成十余章
”②之事，显得自然妥帖，无艰涩生硬之感。“鲛室”，传说南海之
中有鲛人（人鱼）室，鲛人的眼泪能化为珍珠。“琼瑰”，是珍贵的
玉石，诗中既指雨点，又喻诗词佳作。这两句诗是虚写暴雨。诗人展
开瑰丽奇特的想象，说有美堂暴雨犹如天帝要唤醒酩酊大醉的李白赋
诗而洒的清水，又似倾倒了海中的鲛人之室，使珍贵的玉石一道泻了
出来。这就写出了雨点的晶莹透亮，也隐指天降暴雨之目的是要包括
诗人在内的观雨者创作出诗词佳作来。诗人自己不是已写出《有美堂
暴雨》这样妙语如珠的佳作来了吗？不难看出，诗人在这里写观雨者
是采用了暗写，也即“于无人处见斯人”的笔法。全诗除开篇有“游
人”二字出现外，可谓未曾写人，却“此中有人，呼之欲出”，虽“
不露情思，而情思愈远”的。如此巧妙地写暴雨，并由雨及人，令我
们击节赞赏不已。
总之，这首诗摹写有美堂暴雨奇景，从暴雨前写到暴雨中，显示
出诗人于堂内观雨的过程，线索清楚，脉络分明。诗中，写动态中的
霹雳、乌云、狂风、海浪、江水、暴雨（包括雨势、雨威、雨量、雨
声、雨点），写天降暴雨之目的，写观雨者，或明写，或暗写，或实
写，或虚写，或正面出之，或侧面烘托，笔酣墨饱，如天马行空般恣
意挥洒，想象瑰丽，造语新奇，颇具“阳刚之美”。由此也可见苏轼
雄健诗风之一斑。
注释：
①清·刘熙载：《艺概·词曲概》，上海古籍出版社1978年标点
本，第114页。
②后晋·刘昫等：《旧唐书》卷一百九十《文苑》下，中华书局
1975年《旧唐书》标点本，第十五册，第5053页。
（原载广西大学《阅读与写作》月刊）
反常之笔见深情
——谈陈师道《示三子》
去远即相忘，归近不可忍。
儿女已在眼，眉目略不省。
喜极不得语，泪尽方一哂。
了知不是梦，忽忽心未稳。
宋神宗元丰七年（1084），陈师道因家境贫困，送妻子与三子一
女跟他那任西川提刑的岳父郭概一道赴任，到宋哲宗元祐二年（1087
），由苏轼推荐，陈师道任徐州教授，妻子和女儿才返回。上录《示
三子》一诗便是诗人为重逢而作。
这首诗在艺术上的显著特点是以反常之笔见深情。所谓反常之笔
，就是看似有悖于常情实却符合情理的笔法，也有人称之为“矛盾逆
折”。宋代之前，用反常之笔描写人物心理已有了成功的尝试。如唐
人宋之问《渡汉江》“近乡情更怯，不敢问来人”句写长期客居异地
、与家中断绝联系之人在行近故乡时的矛盾心理状态；白居易《卖炭
翁》“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒”句表现生活拮据的卖炭翁
的复杂心境。不过，像《示三子》这样通篇采用反常之笔的似不多见
。
诗开头两句写诗人在妻儿远去后，很快把他们忘却了；可在他们
归期临近时，又兴奋得难以自控。显然，诗人对妻儿是一往情深的，
但他不从正面一语道破。试想，真是“去远即相忘”，又怎么会“归
近不可忍”？那只能是“归近无所谓”了。这里，“去远即相忘”与
“归近不可忍”语意上相反相斥，但在不和谐的情态中构成了新的和
谐，突出了诗人的情切意深。
三、四两句写儿女已回到眼前，诗人却一点记不清他们的容貌了
。其实，这次他与儿女们分别也不过3年。3年前，儿女们离去时，诗
人的脑海里已深深烙下了他们的音容：“有女初束发，已知生离悲；
枕我不肯起，畏我从此辞。大儿学语言，拜揖未胜衣，唤‘爷我欲去
’”；“小儿襁褓间，抱负有母慈”（《别三子》），要说三年后，
“儿女已在眼，眉目略不省”，这仅能说诗人对别离时的儿女形貌记
得太真切了，与长大了的儿女形貌一比，一时难以相信。这样，一个
反笔，也更深地表现了诗人对子女的惦念之情。
五、六两句写与亲人们别后乍逢，也同样采用了反常之笔。面临
喜事，理应欢笑，可是，诗人只是在泪尽之后才微微一笑。“喜极不
得语，泪尽方一哂”，乐极生悲，悲而见其乐，突现其别后乍逢时悲
喜交集、破涕为笑的情态。苏轼的诗句“羡君临老得相逢，喜极无言
泪如雨”笔法亦相类。
最后两句写与亲人们团聚，自知不是梦，可心里却恍惚不定，怀
疑眼前的情景不是真的。“了知”，是明了、知道的意思。既然“了
知”重逢“不是梦”，心里应踏实安定，却又说“忽忽心未稳”，这
一反常之笔，委婉含蓄地反映了诗人的别离之苦，他对妻子和儿女们
的真挚深切的爱，颇具艺术感染力。
总之，《示三子》以诗人对妻子与儿女们真挚深切的爱贯穿全诗
，通篇采用反常之笔，由诗人与亲人会面前的心境写到会面后的心境
，层层拓进，使诗情越旋越深，较之正面叙写别一番韵味。
（原载广西大学《阅读与写作》月刊，1989年第12期）
古代吟酒诗论略
吟酒诗，包括吟酒诗句和篇章，在中国浩如烟海的古典诗歌中所
占比重较大，探求其起源、发展，以及在诗史上的地位，有助于我们
批判继承这部分文学遗产。
一
从目前掌握的资料看，中国的吟酒诗肇始于《诗经》时代，即西
周初至春秋中叶期间。《诗经》里有不少吟酒的诗句和篇章。其内容
，或写诗中主人公借酒排除怀念亲人之情思：“我姑酌彼金罍，维以
不永怀”（《周南·卷耳》）；或祝愿夫妻白头偕老：“宜言饮酒，
与子偕老”（《郑风·女曰鸡鸣》）；或表现举杯祝寿之场面：“称
彼兕觥，万寿无疆”（《豳风·七月》）……
其后，虽有一些吟酒的篇章，但大多数师承《诗经》，或描叙宴
会上宾主赠答之场景，或抒发饯别亲友之情，或表露人生无常、及时
行乐之思想。当然，也有少数诗发展了《诗经》中吟酒之作的内容，
这主要表现在诗中的吟酒与反映社会现实生活开始发生关系。这期间