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⑤南朝·梁·刘勰：《文心雕龙·比兴》，范文澜注：《文心雕
龙注》，人民文学出版社1958年版，下册，第602页。
⑥王国维：《人间词话》，人民文学出版社1960年《蕙风词话
人间词话》校注本，第197页。
（原载《南通教育学院学报》）
蛮家少女美 南国风情浓
——谈查礼《采葛行》
山头种葛葛叶长，山花落水溪流黄。
乌髻红衫脚不袜，蛮家少女脸如月。
手里钩刀一尺横，截来纤葛春云轻。
为郎作丝为郎织，衣成净比秋霜色。
秋霜色，春云姿。
吴绫蜀锦知多少，不及罗浮葛称时。
在中国古典诗歌史上有这样一种现象：有的诗作极负盛名，但盛
名之下，其实难副；有的诗作名头不响，却别具一格，耐人玩味。清
代作家查礼的《采葛行》便属于后者。这是一首歌行体的诗作。它艺
术地再现了蛮家少女为情郎采葛织布制衣的动人情景，真切地抒写了
蛮家少女对情郎的一片深挚之情，颇具审美价值。
开头两句“山头种葛葛叶长，山花落水溪流黄”，写景，选取山
头、葛叶、山花、溪水等物，反映葛生长的环境，突现葛叶的茂盛、
山花的艳丽，为诗中即将出场的主人公——蛮家少女设下了颇具南国
特色的劳动背景，给人以“笔未至而气已吞”之感。
“乌髻红衫脚不袜”等4句，由上文的绘景转入写人叙事：蛮家
少女挥刀采葛。“蛮”，是我国古代对南方民族的称谓；“蛮家少女
”，系指南方（广东）少数民族少女。这里，作家运用白描手法，寥
寥数语便活画出了一个美貌、泼辣、能干的蛮家少女的形象：她面美
如月，头挽乌黑的发髻，身着红色的衣衫，光着脚，手持一尺钩刀割
葛，割来的葛轻如春云。
查礼笔下的这一蛮家少女，其貌美，相异于江南水乡的窈窕淑女
；其泼辣，有别于北国少女的粗豪；其能干，也不同于唐代诗人白居
易笔下那“天上取样人间织”（《缭绫》）的“越溪寒女”。她，就
是她，个性鲜明，具有南方少数民族勤劳、聪明、勇敢的本色，可谓
南国少女的典型形象。这几句诗，作家信手拈来，不事雕琢，写人传
神，叙事生动，生活气息也极浓，堪称全诗中最为精妙之处。
最后几句承前叙事，写蛮家少女用采来的葛为情郎织布制衣，并
抒写少女纯真的爱情。
采葛用以织布，其源至少可追溯到我国上古时代，这从我国第一
部诗歌总集《诗经》里可窥见一斑：“葛之覃兮，施于中谷，维叶莫
莫，是刈是劐，为为綌……”（《周南·葛覃》）广东素以产葛布著
名，唐代诗人李贺便曾在《罗浮山人与葛篇》一诗中赞美广东的葛布
：“博罗老仙持出洞，千岁石床啼鬼工”，“欲剪湘中一尺天，吴娥
莫道吴刀涩”。我们从查礼《采葛行》这首诗中也不难推知广东葛布
的名气在清代依然不减当年。
查礼写蛮家少女织布，首先以“为郎作丝为郎织”一句承上启下
，并点明蛮家少女采葛之目的是为情郎织布制衣；继而，以“秋霜”
、“春云”比喻蛮家少女所织作的葛衣洁净、轻便；最后，则以名闻
遐迩的“吴绫”（江苏一带所产的丝织品）与“蜀锦”（四川所产的
锦缎）作衬托，突出“罗浮”（广东东南部山名，主峰在增县东）葛
衣的“称时”（合时）。从而，不仅达到了叙事生动之目的，而且从
一个侧面逼真地反映了蛮家少女的心灵手巧，委曲地抒写了她对心上
人的一往情深。
这首诗，如果仅类诗那样一味地描写诗中主人公的劳动情景，而
是将蛮家少女采葛织布制衣的愉悦的劳动生活与她对心上人的真挚爱
情有机地结合起来，于少女的劳动中折射出其爱情的光辉，构思别具
一格，造语清新活泼，取喻贴切生动。这样，也就传神地刻画了蛮家
少女美的姿容、美的心灵，字里行间散发出浓郁的南国气息，饶有乡
土风味。从中，我们不仅可领略彼时彼地的风土人情，而且能获得艺
术美的享受。
（原载广西大学《阅读与写作》月刊，1994年第12期）
漫话古代咏愁诗词
中国古典诗词中极为常见。或言离别之愁思，或写相思之愁怨，
或发思乡之愁苦，或抒亡国之愁闷，等等，大都感情真挚，动人心弦
。从中国第一部诗歌总集《诗经》里，我们可信手拈来一些咏愁的诗
行：“出自北门，忧心殷殷”（《邶风·北门》），“大夫跋涉，我
心则忧”（《啵纭ぴ爻邸罚拔醇樱切那涨铡保ā肚胤纭�
晨风》），“女心伤悲，殆及公子同归”（《豳风·七月》）。可见
，诗人咏愁由来已久。
大凡作诗填词，贵在创新，不落窠臼。对此，古代诗人词家深得
个中三昧，同是咏愁，不同诗人词家的技法各别，即便是采用同一技
法，其具体表现也往往同中有异，各尽其妙。古诗词常见的咏愁技
法有：
1．用形象说话，化虚为实，也就是使本来抽象不可触摸的愁变
为具体可感之物。这主要有两种写法：一是调动人们的视觉、听觉形
象，直接将愁当作物来写。或把愁写成可用船载之物：“明朝酒醒大
江流，满载一船离恨、向衡州”（宋·陈与义：《虞美人》“张帆欲
去仍搔首”）；或把愁写成可用酒、长江水浇洗之物：“举杯消愁愁
更愁”（唐·李白：《宣州谢朓楼饯别校书叔云》），“须信道消忧
除是酒，奈何行有尽情无极。便挽取、长江入尊罍，浇胸臆”（宋·
赵鼎：《满江红》“惨结秋阴”）；或把愁写成可放在水里飘流之物
：“便做春江都是泪，流不尽、许多愁”（宋·秦观：《江城子》“
西城杨柳弄春柔”）；或把愁写成可用刀剪之物：“剪不断，理还乱
，是离愁”（南唐·李煜：《相见欢》“无言独上西楼”）。二是借
助于比喻、拟人等法，又以山水风月作比为多见。唐代刘禹锡的“水
流无限似侬愁”（《竹枝词》其二），李煜的“问君能有几多愁？恰
似一江春水向东流”（《虞美人》“春花秋月何时了”），以及宋代
欧阳修的“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水”（《踏莎行》“候馆
梅残”），均以春水喻愁，形象地写出了愁之多、愁之长。宋代黄庭
坚的“我只自如常日醉，满川风月替人愁”（《夜发分宁寄杜涧叟》
），用拟人法生动地传出愁情含满川风月。
2．极尽夸张之能事，写深写透愁。夸张，作为一种修辞手法，
在运用时如能夸大其辞又夸而有节，就能产生令人满意的非同一般的
艺术效果。如李白的“白发三千丈，缘愁似个长”（《秋浦歌》之十
五），于夸张中强烈地抒写了诗人生不逢时、壮志难酬、“愁作秋浦
客”的悠悠愁情。古诗人词家在咏愁时往往将夸张与其他技法结合起
来，以求得最佳艺术效果。秦观的“春去也，飞红万点愁如海”（《
千秋岁》“水边沙外”），是将夸张与譬喻结合起来咏愁的；唐代赵
嘏的“夕阳楼上山重叠，未抵闲愁一倍多”①，是于夸张与对比的统
一中表现闲愁的；石孝友的“春愁离恨重于山，不信马儿驮得动”（
《木兰花》“寻春误入桃源洞”）与李清照的“只恐双溪舴艋舟，载
不动许多愁”（《武陵春·春晚》），则都是于夸张、比较中衬出愁
之多、愁之重的。
3。用语浅近，直抒胸臆；或触景生愁，融愁情于景中。宋代范
仲淹的“都来此事，眉间心上，无计相回避”（《御街行·秋日怀旧
》）与李清照的“此情无计可消除，才下眉头，却上心头”（《一剪
梅》“红藕香残玉簟秋”），这些是以浅近的诗语直抒愁情。南朝宋
时鲍照的“朔风伤我肌，号鸟惊思心”（《拟古》），是写由闻北风
凄厉、鸟鸣悲凉而顿生忧愁之思。南唐冯延巳的“河畔青芜堤上柳，
为问新愁，何事年年有”（《鹊踏枝》“谁道闲情抛弃久”），写词
中抒情主人公触景生情，由目睹春来河畔生春草，堤上绿杨柳，联想
到自身年年有的愁怨。宋代秦观的“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如
愁”（《浣溪沙》“漠漠轻寒上小楼”），融情于景，情景相生，飞
花细雨之中，分明可见那点点愁情。
4。于对比、烘托中咏愁，更见其愁。