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反映——或者是某种情绪，或者是某种观念。莫雷阿斯指出：“客观只向艺术提供了一个极端简明的起点，象征主义将以主观变形来构成完成它的作品。”（见中国人民大学出版社《象征主义·意象派》）诗人通过想象，创造出能充分表现主观的客体。这个客体，一经诗人的想象力的作用、加工或者制作，便不再是纯粹的客体，而是主客融合，亦客亦主了。波德莱尔说：“整个可看见的宇宙，不过是个形象和符号的金库而已，而这些形象和符号应由 （诗人的）幻想力来给予相应的位置和价值。它们是（诗人的）幻想力应该消化和加以改造的。”在《巴黎之梦》一诗中，这种观点表述得更为形象：“听凭自己的奇思妙想，我，这座仙境的建筑师，命令服服帖帖的海洋／流进宝石砌的隧道里。”于是，在象征派笔下，巴黎这座大都市的事事物物都流淌着“恶”（《恶之花》），伦敦的漫漫黄雾扩散着“死寂”（《荒原》），信天翁联系着诗人的悒郁（《恶之花》），青鸟包含着人类的幸福（《青鸟》），白桦渗透出青年的爱意（《白桦》），大树注入了磅礴的生命（《树》），大海澎湃着的是无限的自由（《海滨墓园》），醉舟徜徉于失望的海洋（《醉舟》）……这一点，使象征主义迥异于现实主义和自然主义。
第三，象征主义以象征、通感、奇喻、比拟等为基本表现手法，“以物达情”、“以物寓理”。象征主义反对浪漫主义的直抒胸臆，也反对某些诗人在作品中直接说教。这一派的作家特别强调使用象征手法。他们认识到语言这种符号的奥秘：“一切都是象形的”（波德莱尔语）。马拉美宣称：“暗示，才是我们的理想。”瓦雷里说：“寓意之美……正是基本的美学形式。”因此，他们在创作中广泛地使用了象征手法，通过物象暗示某种情绪，暗示某种观念。象征主义的名称主要导源于此。在象征主义的发展过程中，象征手法的运用也经历了一个演变过程。一般说来，创始期与前期作家笔下的象征是单一的，简单的，如：7个老头子是基督教的7罪宗的象征（《恶之花》），醉舟是追求绝对自由的诗人自我的象征 （《醉舟》），《牧神的午后》中所描写的境界是诗人的某种理想的象征，等等。而后期作家笔下的象征则是复杂的，变化着的，如：《荒原》中的水有时是情欲的象征，有时是生命力的象征；《丽达与天鹅》中描写的宙斯与丽达的结合，也意味着精神与肉体的结合，阳刚之美与阴柔之美的结合，也意味着创造力与破坏力的结合；等等。这些象征手法的动用，使象征主义作品含蓄蕴藉，诗味浓郁。但由于这种象征带有个人性，有时也造成理解的困难，显得晦涩朦胧。
象征手法在艾略特的创作中有了创造性的发展。艾略特在理论上、实践上通过一系列的“客观对应物”来暗示某种情绪，某种观念，追求一种“非个人化”的境界，完全靠意象、场景等客观物来“说话”，因而使诗作更为含蓄丰厚，百思难尽其意。 （见“艾力特”部分）
通感法属象征派诗人的创造。波德莱尔从瑞典哲学家斯威登堡那里接受了“一切，形式，运动，数，颜色，芳香，在精神上如同在自然上，都是有意味的，相互的，交流的，应和的”观点，根据自己吸鸦片、大麻的体验，形成了“感应”论。波德莱尔认为，大自然是一个“象征的森林。”其中的一切都互相感应，诗人只要与之融合，就可以从声音中看到颜色，从颜色中嗅到香味，从香味中听到声音。波德莱尔有意识地按照这种理论创作，写出了《感应》等诗。于是，便形成了一种新的创作手法：通感法。后来，兰波、勒内·吉尔又发表了波德莱尔的理论，兰波还在自己的诗作中（如《元音》、《醉舟》）利用通感法进行了大量实践，因而使通感成为象征派诗人所使用的一般手法。（见“波德莱尔”部分和“兰波”部分）这种手法的动用更容易把读者带到一个幻想的世界中去。
另外，象征派诗人还特别喜爱奇特的比喻、怪异的比拟等修辞手段。波德莱尔认为，“明喻、隐喻和形容都是取之于普遍的相似性这一取之不尽的宝库。”因此，他就毫不客气地利用这个宝藏。在《恶之花》中，我们到处可以读到跟上述两种修辞手段相关联的诗句，如：“在桥洞下面睡着垂死的太阳，亲爱的，你听良宵缓步的足音，象一幅长长的殓布拖向东方。”（《静思》）“上面的天空！令人气闷的地窖之墙，为滑稽歌剧演出而照亮的天花板，每个丑角都踩着血污的舞台板面；放荡之徒的恐怖，狂隐修士的希望；天空！它就是罩在大锅上的黑盖子，锅里烹煮着看不清的众多的人类。”（《盖子》）……这些修辞手段的动用，不但增强了诗的形象性、生动性、而且使人感到十分新奇，印象十分深刻。
第四，象征主义注重神秘朦胧感，追求若明若暗，扑朔迷离的效果。波德莱尔把神秘朦胧作为美的定义，认为美“有一点模糊不清，能引起人的摧摩猜想。”他声称：“纵情于地上和天上的生活展示的无穷场景暗示的梦幻，却是任何人、主要是诗人的合法权利，诗人有权利用一种有别于散文和音乐的华美语言来译解好奇的人类所进行的永恒的猜测。”（见《象征主义·意象派》）马拉美针对帕尔那斯派直接表现对象的做法，批评说：“帕尔那斯派缺少神秘感”，“他们剥夺了人类智慧自信正在从事创造的精微的快乐。直陈其事，这就等于取消了诗歌3／4的趣味。”可见，造成神秘朦胧感，是象征派诗人们的美学追求之一。这种对神秘朦胧感的追求，到了后期象征派那里，则演变成宗教神秘主义（见“叶芝”、“艾略特”部分）。
象征主义在作品中主要通过五种途径来造成神秘朦胧感。一是如前所述运用象征手法，发挥语言的暗示作用。二是依靠音乐的不确定性作为表现手段。在象征派的作品中，音乐性得到了突出强调。魏尔伦认为，“万般事物中，首要的是音乐。”他提出：“还要音乐，永远要的是音乐。”有人甚至喊出了这样的口号：“打倒诗句逻辑的明确性，音响的神秘意义万岁！”为什么他们如此看重音乐呢？波德莱洋有一段话道出了奥秘：“通过音乐，灵魂窥见了坟墓后面的光辉。”即是说，在音乐的帮助下，人们可以洞观彼岸，洞观那在天上的美。因此，象征派的作品努力追求音乐效果，力争使读者进入到一种音乐的境界，造成一种神秘朦胧感。 （见“魏尔伦”部分）其三是描绘梦幻世界。象征派在创作中注意激起读者的某种幻觉或者至少同有时候的梦境极其相似。”马拉美说：“对事物进行观察时，意象从事物所引起的梦幻中振翼而起，那就是诗。”至于奈瓦尔，则更直接地说：“一种神秘的通感在梦幻的超现实的世界之间建立起来。”因此，波德莱尔写了《七个老头子》，马拉美写了《牧神的午后》，兰波写了《醉舟》，梅特林克写了《青鸟》、霍普特曼写了《沉种》……这些作品或者写神话（象征性的），或者写人神（妖）混杂的童话，或者写幻觉状态，其境界皆亦真亦幻，迷离朦胧，神秘兮兮。其四是利用宗教题材。叶芝和艾略特的创作就大量地利用了基督教、佛教等题材，如叶芝的《基督重临》，艾略特的《荒原》等，都带有浓厚的宗教神秘主义色彩。其五是表现超越于人类社会之上，人无法认识、无法控制的超自然力。叶芝努力揭示一种绝对的精神 （他称之为“无形体的神祗”），梅特林克努力表现命运的力量 （他称之为“看不见的世界”），这同样也形成了他们作品的神秘性（见“梅特林克”部分）。总之，象征派通过多种途径来造成神秘朦胧感，创造出许多耐人寻味，难以破译的境界，使他们的作品蒙上了厚厚的神秘主义色彩。这是使象征派作品晦涩难懂的一个重要原因。
象征主义在艺术追求、艺术表现方面所反映出来的一些特征告诉我们，这一派的作家怀着远大的美学理想，站在浪漫派、帕尔纳斯派、唯美主义的肩膀上，对艺术做了积极的探索，他们的创作包含着许多创新的成分，形成了与新的流派截然不同的特色，显示了独特的风格。
象征主义的发展过程
象征主义的发展经历了一个较长的过程。如果从 1857年波德莱尔发表