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我逃遁，扒遍所有的窗子／在那里我超脱人生，祝福人生，在永恒的露水洗涤的玻璃井／纯洁的晨光染上“无限”的金色。
我对窗凝眸，自身的回映却成了天使！我诩化了让玻璃窗变成艺术，变成神秘吧——我深愿再生，把美梦织成冠冕，带到／未来的天堂，那里的“美”怒放着花朵！
诗中的“窗子”是艺术或者更确切地说是诗的象征。诗人想通过诗看到“未来的天堂”的美 （即爱伦·坡所说的“天上的美”）。这种“未来的天堂”的美，就是所谓的“绝对世界”。而若想达到这种“绝对世界”，就必须排除、破坏带有个人标志的“偶然性”。《在骰了一掷永远取消不了偶然》一诗中，诗人把对美的追求落实到对“字”的追求上，“骰子”便暗喻着“字”。在这个基础上来分析诗题，我们便会认识到，所谓“骰子一掷永远取消不了偶然”，说的是自己无论如何在语言方面下功夫，无论在诗艺方面追求，都无法排除自我（个别性与偶然性），进入到“绝对世界”，看到那“未来的天堂”中怒放着的“美”的花朵。因此，诗中表现了马拉美在艺术探索失败之后所产生的悲观意识。就思想情绪的发展历程来看，马拉美和爱伦·坡是何其相似！ （爱伦·坡最后不是写了一首《黄金国》吗？）然而，这只是我们对 《骰子一掷永远取消不了偶然》这首诗的总体理解，如何具体落实到诗中每句诗甚至每个字的语意，那我们可能就很难有恰当的解释了，甚至常常是哑口无言。这方面是由于我们象马拉美所说，“具有中等天资”，“文学修养又不够”；另一方面，从作品本身来看，它也的的确确是朦胧晦涩，“存在着难解之谜”。
第二，诗要具有梦幻色彩。马拉美认为，幸福不在世上，只在梦中，美也一样，只有梦幻才能达到不属于人世的“未来的天堂”上的美，即“绝对的美”。因此，他主张大力表现梦幻。
《牧神的午后》一诗正是这种理论的实践诗中描写：夏天的一个午后，牧神潘从睡梦中醒来，刚刚见到的那一切若隐若现的景象浮现在他眼前：
啊，平静的沼泽般的西西里海滨，……
当远山蔚蓝的金色上／碧绿把它的藤蔓献给水泉时／一只憩息的白色羽禽飘来：在芦苇声声的序曲中，／这天鹅翱翔着，不，是沐浴的仙女／在回避和遁入水中……
……
我的目光洞穿荆丛投向每一个／长生的脖颈，它们把自己的灼热溺入涟漪，向着林空发出一声狂喜的呼喊；水淋淋的头发的光泽融入天光和战颤，／像无数宝石！
牧神的窥视使大多数仙女像被他的目光刺伤了似的消逝在水中。但岸上有一对入睡的仙女——“睡美人”。牧神激动地抱起了她们，狂热地亲吻她们：
……她溜开，／逃避着我火热嘴唇的啜吻，像一道／颤栗的闪光，她的玉肌暗自抽搐，从她非人的双足到羞怯的内心／都留下了那被狂泪濡湿的天真／和那略带轻愁的烟云。
最后
这位娇美的小猎物，从我隐约僵木的胳膊下挣出／毫不怜悯我如醉如痴的呜咽。
想到这一切，牧神记不清这些情景是真实还是幻象。他吹起了芦笛，想抒发他的欢乐和惆怅，唤回那美丽的仙女。想着想着，他又沉沉入睡，而那美丽的仙女真的重又出现了……
牧神潘在古希腊神话中是一个快乐的神。他徜徉于群山之上和森林之中，和神女们一起翩翩起舞，吹奏着他自己发明的芦笛。他之所以能发明芦笛，同他向神女西林克斯求爱有关，他追求西林克斯，可“狡黠的西林克斯”却躲入阿耳卡狄亚的拉冬河里，变成了一棵芦苇。于是，潘用这棵芦苇给自己削制了一支芦笛。马拉美利用关于潘的美丽而古老的神话，为我们创造了一个美仑美奂的艺术境界。在这个境界中，“明与暗，梦与醒，幻与真，理想与现实，含义与形象纠结纷呈，五彩缤纷。”诗人调动了“字”的魔力，让我们走进了一个又轻柔、又迷蒙、又飘飘然、又神兮兮的梦幻世界，领略到一种朦胧美、空灵美。
第三，诗要追求音乐性。马拉美认为诗歌应该从音乐中汲取营养，诗句要注意音步、顿挫和韵脚等的规律性，这样才能唤醒人们对美的潜在的追求意识。
马拉美的诗都体现出了音乐特质。著名音乐家德彪西曾根据《牧神的午后》写了一首同名的交响曲，在艺术界引起了极大震动。但马拉美却认为自己的诗就是一首美妙绝伦的交响曲，不论是何等天才的音乐作品企图加在它的一旁，这都是对它的一种亵渎。这虽然表现出一个艺术家的某种偏激，但在指出自己作品的音乐完美性方面却是并不过分的强调。另外，德彪西等音乐家也曾给马拉美的其他诗作，如《显现》、《叹》等谱过曲，这同样证明了马拉美的诗作的音乐特征。
第四，讲求诗的法则。马拉美看重爱伦·坡这样的观念，即一首诗要具备“一个数学题目的精确与严谨。”他说：“我愈走人写作的生涯，我愈求忠实于我的伟大的导师爱伦·坡所留给我的那些严谨的原则。他那篇美妙的诗篇《乌鸦》，便是根据这些原则构思而成，而读者的灵魂欣慰，却恰恰是诗人想要给他的欣慰。”
在马拉美的倡导下，诗的创作不再是一种“盲目的灵感”，而是诗人自觉地利用一切心智能力的“制作”，是一个“技巧问题与哲学推理过程。”卫姆塞特和布鲁克斯合著的《西洋文学批评史》认为：“在一有马拉梅式的诗篇里，文字有着事物的体积与密度；诗篇几乎视为一种可塑性的对象，有重量，有硬度，甚至还有某种程度的拒光性。因为，文字于此不是符号，透光地负载思想。相反地，文字也获得某种的体积与质量。诗篇乃变成了小小的神秘世界，它的意义之被理解，不比大世界的意义之被理解为容易；而诗篇，也就是大世界的类比拷贝。”
《骰子一掷永远取消不了偶然》是马拉美这类诗篇的代表，也是诗人追求“纯诗”技艺的顶峰。除了努力“赋予人间字眼最纯真的意义”之外，在诗作中，诗人也努力使“文字有着事物的体积与密度”。诗人对每一个字的选择，对每一个版面的安排，都煞费苦心。还尽量减少字所占的空间，扩大纸的空白，以便给读者一些“创造”的余地，跟自己一起去探索。他称这种空白是“博学的空白”。这使白纸本身也具有了表现力，成了“不可言说的东西”。诗歌甚至将诗题拆成以最大字号拼成的单词散入诗中，贯穿全诗。全诗采用阶梯形式排列，不用标点。读这首诗，我们一方面领略了诗人在艺术方面的探索，为诗人的胆略、勇气而瞠目结舌；另一方面，我们又仿佛进入到一座以文字的材料，以音乐原理、建筑学原理为基础而结构成的宫殿，但意义的天窗却无处寻觅，因此我们——作为“中等天资的读者”，便很难“洞观”那“未来的天堂”的“绝对的美”。这或许正合马拉美的心愿，他原本就想要制造一个“难解之谜”吗！
但我们由此便产生了一种忧思：“纯诗”的路幽深倒是幽深，可不是太狭窄了吗？如果像马拉美这样在诗艺方面走向极端，走向“绝对”，归根结底，他将得到什么呢？或许只有“虚无”。“力量神圣”：维尔哈伦
爱弥尔·维尔哈伦 （一译凡尔哈伦，1855—1916）是比利时著名的法语诗人。生于圣·阿芒镇。中学时代开始写诗。1883年发表第一部诗集《佛兰芒女人》，在诗坛上崭露头角。早期的诗具有悲观颓废倾向，如 1887年至1890年发表的《黄昏》、《瓦解》、《黑色的火炬》等，在方法上是像征主义的，内容比较抽象晦涩。1891年接近工人运动后，笔触转向现实，写出了很多反映当时的阶级斗争，城乡对立现实的好作品，如《妄想的农村》（1893）、《触手般扩展的城市》（l895）、《幻想的村庄》（1895）等。1901年后，定居巴黎，写出了很多表现人民力量，憧憬美好未来的诗章，如《生活的面貌》 （1899）、《喧嚣的力量》（1902）、《复合的光彩》（1906）等。第一次世界大战爆发后，他奔走演讲，反对战争，不慎在卢昂被火车碾死。
维尔哈伦一生创作了很多诗篇，是描写近代都市生活的大师，�