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后，彼得格勒、莫斯科，后来还有乌克兰，都很快成立了电影委员会，但列
宁号召的影响是巨大的。制片厂开始恢复生产。战前的技术家和艺术家重又
聚集在一起，曾一度衰落的电影事业开始了复苏。这期间出现了大量反映国
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内生活中的重要事件的新闻片和纪录片，以及根据古典文学改编的影片，如
根据托尔斯泰原著改编的《谢尔盖神父》，根据赫尔岑的原著改编的《偷东
西的喜鹊》。高尔基的《母亲》也在这一期间被搬上银幕。
此期间，苏联电影工作者在艺术探索上比较活跃，涌现出一批很有成就
的导演，同时，也诞生了一些优秀的影片。
库里肖夫 （1899—1970年）是一位具有深厚电影艺术理论功底的导演。
早在1916年，他就开始致力于研究电影艺术的基本规律。他在艺术实践和
深入研究美国影片的基础上提出了蒙太奇理论，认为电影艺术的特性就是蒙
太奇。他以实验的方式证明，将同一镜头与不同镜头分别组接，就可创造出
不同的审美含义，这一实验被称为“库里肖夫效应”。他的理论对整个电影
艺术的发展产生了重大影响，他的主要理论著作有《电影艺术（我的经验）》、
《电影中的排练方法》、《电影导演实践》、《电影导演基础》、《镜头与
蒙太奇》。
在电影实践方面，库里肖夫曾任美工师。1918年开始导演影片。他的第
一部影片《工程师普赖特的方案》是在内战极端困难的情况下摄制的一个故
事片。1919年，他在苏联国立电影学校建立了被称为“库里肖夫集体”的教
学工作室。除了在蒙太奇手法上进行实验外，还创立了“电影模特儿”理论。
这种理论把演员比做操作中的机器，把导演比做设计工程师。“库里肖夫集
体”的教学工作室培养了普多夫金等著名电影导演和霍赫洛娃等著名演员。
库里肖夫先后拍摄的重要影片有 《西方先生在布尔什维克国家的奇
遇》、 《死光》、《遵守法律》、《伟大的慰问者》、《我们从乌拉尔来》
等，这些影片反映了库里肖夫对电影艺术特性的独到见解，在电影表现手段
方面，有许多独创的成就。
（3）三位较有影响的导演
塔拉乌别尔格 （1902— ）、柯静采夫（1905—1973年）、尤特凯维奇
（1904—1985年）是苏联较有影响的三位导演。他们三人曾于1921年一起
创办了奇异演员养成所，这个养成所重视舞台表现艺术，而且还把市集表
演、马戏团和游艺场中最强烈最夸张的演技搬上舞台和银幕，同时还将各种
特技摄影运用到电影方面，他们热情探索电影的新形式，但受西方先锋派和
美学思想影响倾向于形式主义的实验。
塔拉乌别尔格和柯静采夫拍摄了《十月姑娘的奇遇》、《米施卡反对尤
登尼奇》等影片。这些影片包含着一定的积极因素，有些在主题上也有价值，
但过于追求形式技巧而影响了作品的深度。他们长期合作。1931年拍摄的《一
个女性》则标志着他们在艺术创作上已经走上现实主义道路。之后，他们便
拍出了优秀影片《马克辛三部曲》即《马克辛的青年时代》（1935年）、《马
克辛的归来》（1937年）、《革命摇篮维堡区》（1939年），影片以高度
的真实性、抒情色彩与史诗规模，塑造了马克辛这一家喻户晓的工人革命家
形象。《马克辛三部曲》标志着他们在创作上的巨大成就。
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尤特凯维奇（1904—1985年）也曾是反对传统艺术的“奇异演员养成所”
派的创始人之一。他独立拍摄的第一部影片是1928年的《花边》，此后又
拍摄了表现黑海渔民工作队与富农斗争的《黑帆船》和描写青年农民成长为
革命工人的《金山》。1932年与艾尔姆列尔合拍的《画展计划》被认为标志
着苏联电影发展的新阶段。因为，电影目标已转向工厂的日常生活和在五年
计划时期出现的工人阶级内部先进与落后的冲突，揭示复杂而矛盾的人物性
别。尤特凯维奇由于在《带枪的人》中真实而又成功地塑造了列宁的形象
而获得苏联国家奖金。1966年拍摄了《列宁在波兰》，以内心独白手法揭示
了列宁在第一次世界大战初期关于战争与和平问题的哲理性思考而获全苏
电影节大奖和戛纳国际电影节大奖。此外，尤特凯维奇1956年执导的《奥
塞罗》获戛纳国际电影节最佳导演奖。他同时也是一位电影理论家，著名的
电影理论著作有《银幕上的人》、《电影导演对位法》、《政治电影的模式》
以及大量有关电影美学和电影理论的文章。
（4）爱森斯坦的《战舰波将金号》和普多夫金的《母亲》
1924—1925年苏联共拍摄了70部故事片，其中有两部影片堪称苏联电
影史的经典之作，两位导演也因此成为苏联电影史上的著名人物。这就是
1925年由爱森斯坦导演的《战舰波将金号》和由普多夫金导演的《母亲》。
《战舰波将金号》一片，是爱森斯坦在敖德萨用几个星期的时间由几个
演员及敖德萨的市民和红海军的参加下拍摄成的。在这部影片中，爱森斯坦
按照十月革命后“无产阶级文化剧院”所创始的表现“群众哑剧”的方法，
使广大人民参加了这一伟大历史剧的演出，人数达一万人之多。《战舰波将
金号》在某种程度上，可以说是一部“重现实况”的影片。在这部影片中，
爱森斯坦放弃使用他的“杂耍的蒙太奇”，并且拒绝使用摄影场、化妆、布
景、甚至专业演员。影片里只有群众是唯一的主人公，演员只不过是一种“能
干的临时角色”，对革命领袖也只是表现一些简短的侧面形象。影片中那激
烈而悲痛的杂耍镜头，如母亲抱着孩子的尸体；婴孩车孤零零地从台阶上滑
下来；铁边夹鼻眼镜下面裂开的流着血的眼睛，虽有些过分和残酷，但却被
影片中俄国人民的革命高潮及爱森斯坦真诚、激动、怜悯和他对人类的热爱
以及对压迫者的愤怒所冲淡。
这部影片在苏联以外的许多国家遭禁演，这反而增强了它的威望和声
誉。各国电影资料馆争先恐后地加以收藏，甚至反布尔什维克的纳粹头子戈
培尔，在几年以后也不得不对这部作品表示钦佩，命令他所希特勒化的德国
电影界给他拍摄一部类似《战舰波将金号》的影片。1958年，布鲁塞尔电影
节上，《战舰波将金号》被评为电影问世以来12部最佳影片之首。《战舰
波将金号》的成功，使爱森斯坦从此成为名列前茅的导演。
爱森斯坦 （1898—1948年）1898年出生于里加。24岁时就在《左翼艺
术战线》杂志上发表了第一篇纲领性的美学宣言《杂耍蒙太奇》，对整个电
影艺术的发展产生了深远的影响。
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爱森斯坦转入电影界导演的第一部影片《罢工》（1925年）被认为是“第
一部真正无产阶级的影片。”在这部影片中，已经体现出了他的纪实风格。
他用“杂耍蒙太奇”、群众场面、类型演员、外景拍摄代替了先前电影中一
般的“情节”、个别主人公、明星表演和布景。
由于《战舰波将金号》的成功，苏联政府供给他一切资金、便利和自由
来拍摄《旧与新》一片（又名《总战线》）。爱森斯坦企图通过这部影片来
歌颂当时尚未大规模实现的农业集体化。尽管对于生活在城里的爱森斯坦来
说，预测农村生活是一件困难的事情，但并没有影响这部影片成为无声电影
艺术末期的伟大成功作品之一。在这部影片里，群众已让位于几个主人公。
他用不同的方式，拍摄真实的自然的景象，把生活真实地、赤裸裸地重现出
来，并由此揭示生活的社会意义和哲学意义。《旧与新》这部影片是在《战
舰波将金号》纪录式的特写基础上向前发展的一个标志。从这部影片开始，
爱森斯坦在完美的蒙太奇及强烈的“杂耍”镜头之外，又显示出了他在造型
上比以前更加注重，如对主题