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伽腻色迦在位年代也有多种说法，但认为两地大约同时兴起佛像雕刻则比较
合适，因为两地在贵霜治下条件大体相似。这尊 《巴拉佛像》完全是按印度
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本土的雕刻传统制作的，可以说这是屡见不鲜的那种男药叉与供奉人像的合
璧，但也应佛像的要求在服饰手势上作了某些改动。从历史上看，与民间信
仰密切联系的树神药叉土地精灵之类雕像在印度有悠久的传统，佛教雕刻中
也常可见到他们的身影，例如，在帕鲁德、桑奇的雕刻中都看到男女药叉的
形象，女药叉之像尤为杰出；另一方面，和这些神灵雕像相伴，印度也有世
俗日用的雕刻创作，装饰于宫廷官署和各类高档用具中，当需要创作较大雕
像的时候，这些技艺也能派上用场，有时还和药叉神灵像制作结合起来，例
如在佛教雕刻中常见的供奉人像就是从这类世俗雕像演变而来，前述迦腻色
伽立像也可列入这一类。以巴拉佛像为代表的马图拉最早的佛像就是这两类
本土雕刻技艺的结合，它那种薄衣透体，强调强健裸露身姿的肉感浓烈体形
是从药叉雕刻承袭而来，而纠纠武夫、骠悍粗犷的神态则来自世俗的王族贵
胄的雕像。正因为如此，它在表现佛祖圣哲英明、沉思默想的宗教家和思想
家方面远不如犍陀罗那种希腊式佛像成功，但却具有热烈强劲的印度性格。
在具体的造型特征方面，马图拉、犍陀罗两派也有鲜明区别，马图拉派是典
型的印度民族特征：脸型方整，面容则近乎圆形，眉呈弓形，鼻较短而有自
然凹曲的鼻梁，特别是圆睁的双眼和炯炯有神的眼珠，加上薄衣透体显露的
强健身材，令人一看而知是带着浓烈印度乡土味的男士形象。由此可见，两
派的佛像制作各有千秋，以后的发展趋势自必互相取长补短，犍陀罗一系加
强印度化色彩，而马图拉的艺术则在印度传统基础上适当吸收犍陀罗的希腊
化的优点，逐渐形成肉体美与精神美高度和谐的古典印度风格，其大功告成
便是笈多王朝的雕刻。此外，贵霜时期的马图拉艺术不仅包括佛像雕刻，还
有那些历久不衰极得群众喜爱的男女药叉，特别是女药叉像的雕刻，这些林
泽仙女的形象无不姿容妖冶、肉感丰美，柔曲婉转的体态把桑奇初创的表现
印度标准女性人体美的三屈式规范发展到新的高度，代表作有《葡萄酒神药
叉女》和《逗弄鹦鹉的药叉女》。两尊浮雕像都以裸体披肩、腰、臀三屈突
出的形式表现丰满健美的女性。其火爆强烈的手法令人想起印度的热带乡土
环境，和马图拉佛像之植根本土传统可谓异曲同工。
贵霜艺术在中亚地区有相当广泛的传播，尤以阿富汗至阿姆河一带为
盛，因为这里始终是贵霜统治的重要根据地。印度佛塔、石窟寺和犍陀罗佛
像皆流行于中亚各地，并从这儿传入我国。20世纪以来，在阿富汗和中亚各
地已发现不少贵霜城市遗址和有贵霜影响的文化遗址，其中著名者在阿富汗
有巴米场石窟和贝格拉姆、巴里黑等城，中亚则有铁尔梅兹、哈尔恰扬、托
普拉克卡拉等城。贝格拉姆（位于阿富汗首都喀布尔以北80公里）是贵霜国
都之一，迦腻色伽的夏都亦建于此地，同时也是丝绸之路在阿富汗的最大商
埠，其出土文物反映了贵霜都城广集天下四方珍物的情况，其中有中国汉代
的漆器，印度的象牙雕刻、希腊罗马的玻璃器皿及青铜雕像、安息的工艺品
和埃及的金首饰。这儿的佛像以犍陀罗式样为常见，但也有接近马图拉派的
作品，说明贵霜艺术在中亚一带的普及。巴里黑 （今阿富汗北部马扎里沙里
夫城以西23公里）则是大夏王国的首都，贵霜时期成为一大佛教中心，是贵
霜式佛塔传于中亚并由此影响于中国佛塔建筑发展的一个关键的中转站。原
来，贵霜时期在富楼沙、蜸叉始罗等地建的佛塔便已对印度传统的窣堵波形
制有所发展，台基增高，多至数层，覆钵部份也加高比例，但在整个建筑所
占地位却逐渐缩小，伞顶也升高伸长，伞盖增至7层或13层。因此总的趋势
是塔身高耸，层级增多，据说伽腻色保在富楼沙建的大塔竟高达213米。这
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种高塔形式的窣堵波传于中亚和阿富汗，各名都大邑遂见高塔林立。据考古
发掘所知，巴里黑城的几座佛塔都高达80米左右。铁尔梅兹（今乌兹别克斯
坦的铁尔梅兹城以北约10公里）也有大塔一座，据说用砖达120万块之多，
高度当近百米。这些高塔式的窣堵波传入中国后，与中国传统的木构重楼的
楼阁建筑相融合，便形成了中国特有的宝塔建筑。中亚的哈尔恰扬和托普拉
克卡拉（皆位于乌兹别克斯坦境人，前者在苏尔汉河上游，后者在阿姆河下
游）都有自大夏到贵霜一脉相承的传统，艺术上表现出鲜明的类似犍陀罗的
风格，尤以后者留存的一些犍陀罗风格的壁画为出色。但所有这些中亚贵霜
遗址都不及巴米扬石窟突出，它位于今阿富汗中部巴米扬城的北面，是世界
上最大的佛教遗址之一，包括石窟两千余座，在溪谷断崖上延续达3公里。
石窟寺的形制当然从印度传来，但这儿的石窟又有巨大的佛像雕刻，形成新
的石窟造像模式，则是巴米扬艺术的一大特色。在这方面，处于丝绸之路大
道上的巴米扬显然更多地吸收了来自西方的影响，因为从古埃及到波斯、萨
珊都有摩崖石雕巨像的制作，希腊罗马也有建造巨大神像的习惯，可以说巴
米扬的巨型造像是中亚艺术融东西样式于一炉的新创造。此地主窟群东、西
两端各设数十米高的龛状窟，其内雕以顶天立地的巨型佛像，东边大佛像（俗
称东大佛）高达53米，西大佛则高35米，两像姿态相近，制作年代则争论
甚多，有主张东早而西晚者，也有认为东晚而西早者，较流行之说则认为东
大佛作于2—3世纪，西大佛作于5世纪，包括贵霜的盛期和后期。此地许多
石窟和壁画的制作则在6、7世纪，已进入中世纪艺术的范围。就两大佛造像
的形制看，贵霜雕刻的犍陀罗、马图拉两派都有一定影响，惜其面部、腕部
皆遭损坏，已难明其究竟。像的站姿肃穆直立，身披通肩式袈裟，衣纹呈一
道道平行的U字形，体形壮伟而衣衫紧贴呈半透明状，犹有印度雕刻湿衣透
水的流风余韵。由于此地石质疏松，造像尚需用藁■结束，固以榫钉，形成
U字纹，表面亦需涂泥后加以精雕，这是巴米扬特有的技法。这两大佛的宏
伟予人极深的印象，在亚洲佛教艺术中影响深远，对我国石窟造像亦有示范
意义。从新疆的克孜尔到山西的云冈石窟，都可见到巴米扬播及东土的遥远
的影响。
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八、朝鲜和日本的古代艺术
1。朝鲜古代艺术
古代朝鲜在东北亚的三大文明国家——中国、朝鲜、日本之间始终起着
重要联络作用。朝鲜人民在文化和艺术上有自己的创造，同时又和中国有密
切的联系。中朝之间仅以鸭绿江一水之隔，双方海运联络亦甚方便，文化和
艺术的交流自古不绝；同时，朝鲜又是把中国文化、艺术以及佛教和佛教艺
术传入日本的主要渠道，中、朝、日三方的艺术联系与交流构成了东北亚地
区艺术发展的一个主旋律，也是世界艺术史上的一个重要方面。公元前2—
公元5世纪，古代朝鲜经历了国家形成到民族文化初步繁荣的漫长过程。在
公元前2世纪以前的数百年间，朝鲜经历了青铜时代和早期铁器时代，朝鲜
已有发达的青铜器和铁器，发展了农业经济，朝鲜与中国的文化联系益趋密
切。在朝鲜北部各地，曾普遍发现中国战国时代的青铜兵器和燕国的货币明
刀钱，战国式的铁器也往往与燕币同地共存，表明双方来往之频繁。公元前
108年 （西汉元封三年），汉朝政府在中国东北至朝鲜北部一带置乐浪、玄
菟、真番、临屯四郡，乐浪郡治即在今朝鲜平壤南郊大同江南岸的土城里