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身佩戴着富丽的装饰品，左右手攀枝揽树，体态异常丰满。药叉本是印度传
统的山林水泽之神，属于民间信仰的土地精灵，他们的形象 （尤其是女药叉
的形象）显然也取自印度民间传统的偶像。在帕鲁德这儿，男女药叉之像都
有丰满壮实的特点，惟姿态较呆板。它们的制作表明当时虽无纪念性的佛像
雕刻，民间却一直有乡土雕像的传统，日后当佛像雕刻成为可能时，这个民
间雕像传统将是其凭靠的重要基础。
继帕鲁德之后，桑奇大塔的四个塔门的浮雕和雕像则代表了印度佛教雕
刻艺术的进一步发展。正如中国研究印度艺术的著名学者王镛先生所说：“桑
①
奇大塔的塔门雕刻，萃集了印度早期佛教美术的精华。”这四座塔门全以砂
石构筑，高达10米，三梁两柱遍体兼施雕饰，既有浮雕也有雕像（但无佛像），
而以浮雕为数最多。从风格上看，它是帕鲁德浮雕的继续，但也有上承孔雀
王朝余绪和广采波斯、中亚美术的因素。例如北门浮雕中就有波斯常见的有
翼狮子、有翼公牛、钟形柱头与忍冬花纹图案，南门双柱上承横梁的四狮并
列柱头显然摹仿阿育王石柱。这些复杂因素表明桑奇塔门浮雕的制作有广采
博收的特色，尤其是阿育王石柱代表的那种精雕细刻、雍容大方的气概可能
成为艺术家追慕的楷模，有助于提高整个塔门雕刻的风格。一般而言，桑奇
浮雕也和帕鲁德浮雕同样有其质朴古拙的特色，但桑奇在古朴之中更具秀
美、优雅之气，较帕鲁德又前进了一大步。另一方面，对桑奇塔门浮雕很有
影响的还有邻城毗底萨的象牙雕刻工艺，因内参与浮雕制作的匠师有不少是
来自此城的牙雕艺术家，他们把牙刻的精细完密和接近民间艺术的传统带到
桑奇，让人有整个塔门犹如放大了的象牙雕刻品之感，其玲珑奇巧的工艺和
铺天盖地的构图与窣堵波形制的简略朴拙互为衬托，有相得益彰之妙。
桑奇东西南北四座塔门的浮雕，皆以其三道横梁上的横幅构图最为丰富
精美，它们也像帕鲁德浮雕那样，以本生经和佛传故事为题材，不同的是佛
传故事较本生经为多。表现本生经的故事题材的浮雕可举北门第三道横梁正
背面连续的《须大拿太子本生》和南门第二道横梁背面的《六牙象王本生》
为代表，它们都发挥了印度艺术擅长表现热带自然景物的传统，浮雕上或野
象成群，或花本葱笼，充满了印度本土林莽生活的奇情异彩。表现佛传故事
的代表作，则有东门第二道横梁正面的《逾城出家》、北门第二道横梁正面
的《降魔成道》和西门第二道横梁正面的《初转法轮》。在这儿，凡有佛出
现之处，也一律以象征之物表示，但象征手法的运用亦较帕鲁德更见系统化，
更有得心应手之妙。例如《逾城出家》的浮雕用上擎华盖、尘拂的空马隐喻
无形的佛祖（当时还是悉达多太子）已骑着它毅然出家，这匹空鞍之马首次
在图左之城郭旁边出现，暗示太子已出城，然后又反复四次在浮雕的中部和
右边出现，以前后高低不同的位置与不同的背景表现太子旅途的曲折和出家
决心之大，最后，左图右端靠近边缘之处，才刻出两个带法轮的足印，表示
太子已永远告别温馨富贵的宫廷之家 （它以左端的楼阁殿台隐喻）而决意遁
迹山林。再如 《降魔成道》的浮雕中用一棵菩提树和树下的一个空台代表释
迦悟道，《初转法轮》中则以鹿群和信众围绕着一个法轮和空台象征佛陀在
① 《中国大百科全书·美术》Ⅱ，第704 页。
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鹿野苑初次说法。这些象征手法的妙用，既可以丰富画面，又以其突出主题
的方式易于为信徒心领神会，尽管具体形象的刻划尚有古拙之处，却可引导
观众通过可视的片断、简略的形象去领会不可视的充实、完美的形象，是符
合佛教需要的很有表现力的造型语言，更不较说它反映的广阔生活情景所提
供的史料价值了 （例如《逾城出家》中的宫殿楼阁便成为研究当时宫廷、城
市建筑的珍贵资料，因为这类建筑全都荡然无存）。
桑奇塔门上也有不少高浮雕和圆雕的构件，有些圆雕已接近完整的雕
像。其中大多属于和佛教有关的动物 （如狮、象、牛、马之类）、神物（如
法轮、三宝和飞兽怪鸟之类），但最引人注意的还是那些来自民间信仰的男
女药叉的形象，尤以那些支撑于柱梁之间凌空舒展的女药叉的形象令人难
忘。这类药叉女像中最杰出的一尊便是东门方柱与第3道横梁交接处作托架
之用的《树神药叉女》，它被王镛先生誉为“桑奇最美的女性雕像”：“她
双臂攀着芒果树枝，纵身向外倾斜，宛若悬挂在整个建筑结构之外凌空飘荡，
显得婀娜多姿，活泼可爱。她头部向右倾侧，胸部向左扭转，臀部又向右耸
出，全身构成了富有节奏感、律动感的S形曲线。这种身体弯曲成S形的三
①
屈式，逐渐发展为塑造印度标准女性人体美的规范。”这种三屈式规范不仅
对日后印度雕刻艺术有重大的指导意义，也是世界艺术史上可和希腊古典雕
刻倡立的“对应均衡”（和译“对偶倒列”）法则相媲美的人体表现的艺术
法则，但它们又各自从东西方不同的审美标准而探索人体美的表现，虽是异
曲同工，却又各尽其妙。具体地说，希腊艺术的对应均衡（如左脚承重右脚
放松则右手着力而左手自由之类）是着重从生理功能与人体结构出发，揭示
人体的对立统一辩证运动之美，其终极典范是男性立像；印度雕刻的三屈式
则强调以姿态的回旋衬托气韵的生动，它把女性的柔曲婀娜发挥极致，虽然
奠基于人体结构的表现，其最高理想却是超越凡俗的健美与自由，而其典型
形象则是凌空婉转的女性舞姿。从这些简单对比中，似乎可以领悟东西方艺
术风格有所对立而又有所联系的历史因缘。
在安达罗王朝时期，印度实际上分为南北两半，安达罗王朝仅统治南部
及中部的部份地区，北部则在来自中亚的贵霜帝国统治之下。贵霜原属中国
西北游牧民族大月氏人之一支，到中亚后建立国家，于公元1世纪进入印度
恒河流域并奠都于印度之富楼沙 （今巴基斯坦的白沙瓦）。贵霜诸王积极支
持大乘佛教，因此在其统治下北印度广大地区逐渐流行佛像制作，使印度佛
教艺术发展到一新阶段，也影响及于其他印度宗教艺术。南方的安达罗王朝
统治的各地区在艺术方面亦自有其贡献，并随大乘佛教的流行而兴起了佛像
的制作。安达罗艺术的代表作是阿默拉沃蒂大窣堵波，无论其建筑与浮雕皆
足为一方表率。这座大塔位于今印度安得拉邦贡杜尔县城附近，最初建于公
元前2世纪，到公元2世纪时又经大规模扩建增修，这时也是阿默拉沃蒂艺
术风格成熟之时。这座大塔的建筑已发展为南印度窣堵波形制的代表，它的
塔基直径约51。2米，上承半球形覆钵塔体；顶上亦有平台、伞盖之属，但塔
基4方各伸出一露台，上立5根石柱以代表塔门，这种“方牙四出”的形制
则是南印度窣堵波的典型特征。在大塔遗址中发现了较多的浮雕残片，总数
达500余件，年代可上溯至最初建塔这时，当然仍以扩建以后之作最为丰富。
从发展情况看，最早的浮雕（公元前2—1世纪）古拙朴实，一如帕鲁德之作；
① 《中国大百科全书·美术》Ⅱ，第705 页。
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中期（公元1世纪）则在传统的以象征物件代表佛祖形象的手法之外也开始
有表现佛像之作，属过渡性质；后期亦即成熟期的浮雕（公元150年前后），